David Hockney y el tiempo en la pintura contemporánea

En un contexto dominado por imágenes fugaces y consumo inmediato, las nuevas pinturas de David Hockney invitan a detenerse. Su trabajo reciente explora cómo el arte puede retener el tiempo, no como un gesto de resistencia al cambio, sino como una forma de convivir con él. A través del paisaje, el retrato y la naturaleza muerta, Hockney reafirma la pintura como un medio capaz de registrar continuidad, repetición y el transcurrir silencioso de los días, una propuesta especialmente relevante en la cultura visual contemporánea.

En un momento en que las imágenes parecen desaparecer casi al mismo ritmo al que se producen, estas obras plantean una pregunta esencial: ¿qué ocurre cuando se permanece el tiempo suficiente frente a una escena como para que el paso del tiempo deje huella? La respuesta no es nostálgica ni defensiva. Hockney propone la pintura como una práctica de atención prolongada, un espacio donde el cambio no se congela, sino que se observa en movimiento.

La exposición se presenta en un momento en que la lentitud se ha convertido en un valor en disputa. Mientras la circulación de imágenes se acelera, las instituciones culturales siguen preguntándose qué significa hoy la permanencia en el arte. La obra de Hockney responde con una idea clara: la pintura sigue siendo una herramienta válida para pensar el cambio desde la continuidad, sin renunciar a su historia ni a su vigencia.

A Year in Normandie se despliega como un friso monumental que recorre las estaciones del año: primavera, verano, otoño e invierno. Su temática es aparentemente sencilla —árboles, caminos, cielo, luz—, pero su verdadero peso reside en la duración. Las imágenes no funcionan como ilustraciones de la naturaleza, sino como registros de una mirada sostenida en el tiempo. Aquí, el tiempo no se comprime en un solo instante; se expande, se repite y avanza con calma, recordando que las transformaciones más profundas suelen ser graduales.

Vista en persona, la obra adquiere una dimensión distinta a la de cualquier reproducción. Su escala exige una relación corporal: el espectador camina junto al friso, acompañando el tiempo que este representa. En una época en la que las pantallas reducen la experiencia a instantes diseñados para el consumo rápido, esta relación física con la obra adquiere un significado especial.

Junto al friso, se presentan nuevas pinturas de menor formato: naturalezas muertas y retratos de personas cercanas al artista. Aunque más íntimas, estas obras comparten la misma deliberación. La composición frontal y la repetición del mantel de cuadros como elemento estructural evocan la rutina doméstica, pero también subrayan la superficie del cuadro, recordando que toda representación implica una negociación constante entre profundidad y plano.

Hockney ha sostenido durante años que toda pintura figurativa es, en esencia, abstracta, simplemente por existir sobre una superficie plana. En estas obras recientes, esa idea se hace visible. Los objetos y los rostros son reconocibles, pero el uso del color, el patrón y la compresión espacial evita cualquier ilusión de naturalismo. Las pinturas se sitúan en un punto intermedio entre la cercanía emocional y la contención formal.

Los retratos, en particular, plantean una relación con el tiempo distinta a la del friso. No registran duración, sino presencia. Los modelos forman parte de la vida cotidiana del artista y aparecen representados sin artificios narrativos ni gestos psicológicos exagerados. Su quietud transmite una gravedad serena, una sensación de cuidado que contrasta con la lógica del espectáculo dominante en la era de la hipervisibilidad.

El contexto de la exposición también resulta significativo. Presentada en Serpentine North, marca la primera gran muestra de Hockney con la institución. Conocida por su vínculo con la experimentación y el presente inmediato, la Serpentine acoge aquí una obra que insiste en la continuidad y en la relevancia de trayectorias artísticas prolongadas. En un panorama cultural obsesionado con la novedad, esta propuesta funciona como un recordatorio del valor de la práctica sostenida.

Fuera de la sala, un mural impreso a gran escala, derivado de la serie de Normandía, extiende la exposición al jardín. La imagen de una casa en un árbol —asociada al juego, la observación y el retiro— reconoce el interés de Hockney por las herramientas digitales, sin borrar la diferencia entre medio y método. Lo digital no sustituye a la pintura, sino que dialoga con ella como otra forma de pensar la imagen.

La carrera de Hockney ha estado marcada por una curiosidad constante, desde sus primeras exploraciones de la percepción hasta sus experimentos con la fotografía y el dibujo digital. Lo que une estas etapas no es un estilo, sino una atención sostenida a cómo vemos y a cómo esa forma de ver cambia con el tiempo. Este nuevo conjunto de obras no anuncia una ruptura, sino que afina una convicción que ha estado presente durante décadas.

Al recuperar la capacidad de la pintura para contener el tiempo, Hockney la sitúa frente a la amnesia cultural. Sus obras no proclaman la supremacía del medio ni se refugian en la tradición. Más bien, sugieren que la pintura sigue siendo relevante precisamente porque se niega a la velocidad. En un entorno visual gobernado por la inmediatez, esta negativa se convierte en un gesto profundamente contemporáneo.

Lo que permanece tras recorrer la exposición no es una imagen aislada, sino un ritmo. La sensación de que el tiempo, cuando se observa con paciencia, aún puede hacerse visible. En manos de Hockney, la pintura deja de ser una declaración para convertirse en una práctica: una manera de permanecer en el mundo el tiempo suficiente como para que este se revele.

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