El último gigante en Netflix no pregunta si Boris puede perdonar a su padre. Pregunta si debe hacerlo

Boris no es un hijo que lleva el luto de una ausencia. El luto implica pérdida, y la pérdida tiene fecha. Lo que Boris carga es otra cosa: la certeza, acumulada desde los siete años, de que su padre evaluó dos opciones y eligió la otra. Julián no desapareció. Julián estuvo presente en otra ciudad, con otra familia, durante veintiocho años. Esa distinción — entre el padre que se va y el padre que se queda en otro sitio — es la que El último gigante comprende con más precisión que la mayoría de los dramas familiares que orbitan el mismo territorio.

El cine español e iberoamericano tiene una relación larga y específica con la figura del padre ausente. Desde los fantasmas patriarcales del cine de posguerra hasta los silencios generacionales que atraviesan el mejor cine social contemporáneo, la pregunta de qué le debe un hijo a un padre que no estuvo ha circulado por las pantallas de habla hispana con una frecuencia que revela algo sobre la cultura que la produce: una tensión entre la obligación filial heredada del modelo familiar mediterráneo y la conciencia creciente, especialmente en las generaciones más jóvenes, de que esa obligación no es incondicionalmente recíproca. El último gigante aterriza en ese territorio con una premisa que lo hace más incómodo que la mayoría: Julián no vuelve porque está listo para rendir cuentas. Vuelve porque se está muriendo.

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Oscar Martínez, que en 2016 se convirtió en el primer latinoamericano en ganar la Copa Volpi en Venecia por El ciudadano ilustre — un papel que requería sostener la distancia entre la imagen que un hombre tiene de sí mismo y el daño que esa imagen le hace a los demás — trae a Julián una técnica que es, en el sentido más útil, la herramienta equivocada para el drama sentimental. Su instrumento es teatral: preciso, compuesto, capaz de contener dos cosas simultáneamente sin resolver ninguna. Julián no llega destruido ni visiblemente arrepentido. Llega como él mismo — con la postura de alguien que todavía considera razonable lo que está a punto de pedir. Esa autosuficiencia residual es el problema central del personaje, y es también lo que hace que la actuación de Martínez sea imprescindible: un Julián genuinamente humillado sería estructuralmente más cómodo para Boris, y dramáticamente mucho menos interesante.

Matías Mayer carga con el peso técnico más exigente. Boris debe demostrar, durante la primera hora de la película, que la contención del sentimiento es real y no una actuación — que la superficie emocionalmente bloqueada es el resultado de veintiocho años de organización interior deliberada, no la ausencia de vida interior. En la escena que los críticos argentinos han identificado unánimemente como el momento culminante de la película — el instante en que Boris finalmente articula lo que ha sostenido desde los siete años — Mayer debe cruzar desde el registro naturalista hacia algo más cercano a la exposición directa, y lo logra con la precisión de quien ha pasado una hora y media construyendo exactamente la contención que ahora debe romper. La Nación señala que Mayer resuelve esa escena notablemente a pesar de las limitaciones del guion. El elogio lleva implícita también una diagnosis.

El referente más preciso en la tradición cinematográfica argentina es El hijo de la novia de Juan José Campanella, nominada al Oscar en 2001 y durante años la película argentina más taquillera de su historia. Campanella también construyó su film sobre la deuda emocional entre padre e hijo, sobre lo que los hijos deben a sus padres y lo que los padres les han dado sin recibir reconocimiento. Pero la geometría moral es inversa: en El hijo de la novia, el padre es devoto y presente; es el hijo quien se ha alejado por estar demasiado ocupado, demasiado blindado. La reconciliación fluye desde el hijo hacia el padre porque el hijo ha fallado de verdad. El último gigante invierte esa dirección y trabaja en territorio más difícil: un hijo que no ha hecho nada mal y un padre que lo ha hecho todo, que regresa ahora porque está muriendo y necesita algo que solo Boris puede darle. Esa diferencia estructural es la que determina si el film está a la altura de su propio asunto o si se conforma con la calidez del género sin examinar lo que le cuesta al reconciliado.

El dispositivo de la enfermedad terminal es la apuesta más expuesta de la película. Proporciona urgencia donde el drama podría dispersarse, pero también compromete la pureza de la pregunta central. Un Julián que no estuviera muriendo enfrentaría a Boris en términos más equitativos: dos adultos, una historia, ninguna ventaja estructural. La enfermedad inclina la balanza. Boris no puede rechazar al moribundo sin convertirse en el tipo de persona que no quiere ser — y esa coerción implícita, la presión moral que ejerce la cercanía de la muerte, es precisamente lo que la película parece renuente a nombrar como tal. El director Marcos Carnevale, cuya filmografía a lo largo de décadas — desde Elsa y Fred hasta Inseparables — mantiene una postura coherente hacia la reparación y la calidez humana, tiene un instinto genuino hacia la resolución que puede, cuando el material estructuralmente la resiste, producir películas que llegan al calor antes de haberlo ganado.

La psicología clínica del abandono paterno deliberado — del niño que no fue olvidado sino reemplazado, que recibió no el mensaje «no te quiero» sino «te comparo con otra opción y pierdes» — produce en el adulto un patrón distinto al del abandono genérico. El modelo interno de trabajo de Bowlby, esa representación mental de uno mismo y de los otros que se forma en los primeros años de vida, queda marcado no por el miedo a ser abandonado sino por algo más arraigado: la incapacidad de localizar el propio valor independientemente del juicio que fue pronunciado en la infancia. Boris no perdió un padre. Recibió un veredicto. Cada recorrido que guía por las Cataratas es, en algún estrato subterráneo, una demostración de competencia dirigida a un tribunal que dejó de prestar atención antes de que él pudiera terminar su argumento.

La imagen que varios críticos han destacado — Julián de pie bajo las cataratas durante el tour de Boris, empapándose en silencio estoico, aguantando lo que su hijo le impone — realiza lo que el diálogo no consigue en toda la película: pone a dos hombres en relación con algo que no puede ser discutido. El agua no se detiene. No toma partido. No resuelve nada entre ellos. Y esa indiferencia de la naturaleza ante el drama humano que ocurre en su sombra es el único comentario que la película hace sin parpadear.

El último gigante se estrena globalmente en Netflix el 1 de abril de 2026, tras un lanzamiento limitado en cines argentinos desde el 26 de marzo. La película, de 100 minutos, fue rodada íntegramente en la provincia de Misiones con Horacio Maira como director de fotografía y música original de Iván Wyszogrod. Está producida por Leyenda Films y Kuarzo International Films. El elenco incluye a Inés Estévez como Leticia, madre de Boris; Luis Luque como Bebe; y Johanna Francella como Mich, la novia de Boris. Marcos Carnevale, que firma también el guion, rueda aquí su trabajo más íntimo y más directamente expuesto: sin la cobertura de la comedia, sin el género como amortiguador, solo dos hombres y una pregunta que el paisaje no va a responder por ellos.

Lo que la película finalmente le pide al espectador no es que decida si Boris debe perdonar. Le pide algo más incómodo: que examine si la necesidad de absolución de un hombre moribundo crea una obligación en el hijo al que más dañó. Que considere si la apertura de Boris, cuando llega, es un acto libre o una extracción posibilitada por una coerción que esta vez lleva el nombre de la compasión. Esa pregunta no tiene respuesta dentro de los cien minutos de la película. No la tiene fuera de ellos tampoco. Se queda al borde del salto de agua, enorme e indiferente, y no espera a que ninguno de los dos la resuelva.

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