Un moribundo deja caer una bola de cristal, murmura una palabra y arranca el misterio más analizado de la historia del cine. “Rosebud” no explica nada y lo explica todo, y el periodista enviado a descifrarlo nunca obtiene una respuesta clara: solo los recuerdos contradictorios de quienes amaron, usaron y abandonaron a Charles Foster Kane. Ese es todo el motor de Ciudadano Kane, y sigue siendo la trampa más elegante que ha construido un cineasta.

Pregunte a la crítica por la mejor película jamás filmada y este es el título que ha anclado la conversación más tiempo que ningún otro. No por ser la más cálida ni la más placentera —es un estudio frío y afilado como un bisturí de un hombre que lo compra todo y no siente nada—, sino porque casi cada técnica que los directores posteriores dan por sentada está aquí, plenamente formada, en una ópera prima firmada por alguien de veinticinco años que jamás había dirigido un largometraje.

El joven de veinticinco años al que le dieron las llaves del estudio

Orson Welles llegó a Hollywood en 1939 como un niño prodigio de la radio y el teatro, recién salido de la emisión de La guerra de los mundos que había convencido a parte de Estados Unidos de que los marcianos estaban aterrizando. RKO le ofreció un contrato tan generoso que se volvió legendario: control creativo casi absoluto, montaje final, la libertad de fracasar en público. Lo empleó para retratar a un hombre destruido por ese mismo tipo de poder sin límites.

El guion nació de Welles y del brillante y autodestructivo Herman J. Mankiewicz, y la disputa sobre quién merece la mayor parte del mérito sobrevivió a ambos —reavivada por el ensayo “Raising Kane” de Pauline Kael en 1971 y dramatizada décadas después en Mank, de David Fincher—. Lo que nadie discute es el resultado: un guion que cuenta una vida en desorden, a través de cinco narradores que vieron, cada uno, a un Kane distinto.

Gregg Toland y la mirada que todos copiaron

El director de fotografía Gregg Toland es el coautor secreto de la película. Su profundidad de campo mantiene a la vez el primer término, la distancia media y el fondo en nitidez absoluta, de modo que un solo plano puede sostener a un niño jugando en la nieve tras una ventana mientras, dentro, los adultos firman su futuro. Welles rueda desde el suelo mirando hacia arriba, construye techos reales en los decorados y deja que los rostros caigan en charcos de sombra: el claroscuro que mil cintas de cine negro tomarían prestado.

El montaje es igual de inquieto. Welles comprime un matrimonio en un montaje de dos minutos de desayunos cada vez más fríos, disuelve años en segundos y abre la función con “News on the March”, un falso noticiario que te entrega la biografía pública de Kane antes de que la película íntima empiece a desmontarla.

Citizen Kane (1941) — *Ciudadano Kane (1941)*

Rosebud, o el rompecabezas como retrato

La estructura es el significado. Al negarse a darnos una versión autorizada de Kane y apilar en su lugar cinco testimonios parciales, sesgados y contradictorios, la película sostiene que ninguna vida puede resumirse, y menos por quien la vive. Cada flashback suma un dato y resta una certeza, hasta que el espectador sabe más de Kane que nadie en la historia y aun así no logra alcanzarlo.

Y entonces el último plano entrega la respuesta que el periodista nunca recibe. Rosebud no es una fortuna, ni una mujer, ni un último pacto secreto: es el trineo de una infancia que se cambió por dinero e influencia en el instante en que empezó. La revelación es célebre hasta la parodia y, sin embargo, sigue funcionando, porque toda la película te ha enseñado en voz baja que la cosa más pequeña que se pierde puede pesar más que un imperio.

Bernard Herrmann y el sonido que venía de la radio

Fue la primera partitura de Bernard Herrmann para el cine, y la trata como a un personaje, hilando leitmotivs a través del ascenso y la caída de Kane antes de pasar a definir el sonido de Hitchcock. Welles, hombre de radio, superpone diálogos para que las conversaciones parezcan capturadas y no escenificadas, juega con el eco para hacer audibles los enormes salones vacíos de Kane y —decisivo— sabe exactamente cuándo callar. La banda sonora es tan moderna como la cámara.

Hearst, el escándalo y la taquilla

Kane estaba calcado, sin disimulo, del magnate de la prensa William Randolph Hearst, y Hearst lo sabía. Sus periódicos se negaron a anunciar la película, sus abogados presionaron a RKO y, según se cuenta, se ofreció dinero al estudio para quemar el negativo. La campaña funcionó a corto plazo: una película admirada por toda la crítica rindió poco en taquilla y frenó la carrera de Welles casi antes de empezar. El largo plazo contó otra historia.

Nuestro veredicto

Nueve candidaturas al Óscar se tradujeron en un solo premio —mejor guion original— y en una sonora rechifla de la industria a la que había avergonzado. Después llegó la reivindicación: número uno de la encuesta de críticos de Sight & Sound desde 1962 hasta 2012, primera en la lista del AFI de cine estadounidense, miembro fundador del National Film Registry. Desde entonces ha sido destronada con suavidad en algunas encuestas, y está bien que así sea: una película tan viva merece discutirse, no embalsamarse.

Más de ocho décadas después, su retrato de un hombre que confunde dominar la conversación con ser amado se lee menos como historia que como una advertencia dirigida de lleno a nuestra época de imperios mediáticos y yos editados. No es una película perfecta de la que enamorarse; es la película que le enseñó al cine lo que podía hacer. Por eso se lleva una nota casi perfecta, y por eso todos los que hacen listas vuelven una y otra vez a ella.

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