La decisión que determina todo en La sociedad de la nieve es estructural: J. A. Bayona eligió a Numa Turcatti como narrador. Turcatti era un joven estudiante de derecho uruguayo de veinticinco años que murió en los Andes el 11 de diciembre de 1972, dos días antes de que rescataran a los últimos supervivientes. Nunca salió de allí. La película le da el micrófono de todas formas, y utiliza su perspectiva póstuma — serena, doliente, precisa — como motor de todo lo que sigue.

La catástrofe de los Andes de octubre de 1972 ya había sido retratada por Frank Marshall en Alive (1993). Bayona lo sabe y hace una película categóricamente diferente. Donde Alive es un film de supervivencia — tenso en la acción, movido por la resistencia del cuerpo — La sociedad de la nieve es más bien una elegía colectiva. Se mueve a la velocidad del agotamiento. No hay crescendos musicales que aceleran el pulso, ni héroes solitarios, ni villanos. Hay la montaña, y hay cuarenta y cinco hombres enfrentándola, y la película lleva la cuenta precisa de cuántos van quedando.

La secuencia del accidente del vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya — filmada en parte en locaciones reales en Argentina — es de las piezas de montaje más violentas y exactas del cine reciente. Bayona no se recrea en el sufrimiento. Corta rápido, corta con precisión, y te deja sentado en las consecuencias con un cuadro claro de lo que se ha perdido antes de que los supervivientes lo hayan procesado. El diseño de sonido carga con el peso: el avión, la montaña, el silencio después.

La inteligencia que controla el film vive en lo que retiene. Bayona construye la historia como un colectivo — cuarenta y cinco, luego treinta y tres, luego veintisiete, luego dieciséis — y se niega a reducir la narrativa a un único protagonista convencional. Numa Turcatti, interpretado con disciplina extraordinaria por Enzo Vogrincic, ocupa el centro emocional del film sin protagonizar sus eventos físicos. Observa. Narra en tiempo pasado, como haciendo un obituario, a lo largo de toda la película. La revelación tardía de que esta voz pertenece a alguien que no regresó no es un golpe de efecto sino la articulación moral del film: los que murieron importan tanto como los que salieron caminando.

El método de supervivencia — los supervivientes comieron los cuerpos de sus compañeros muertos — se trata con más peso moral aquí que en ningún tratamiento previo. Bayona lo plantea como una decisión comunitaria, alcanzada con testigos, a plena luz, tras una deliberación extensa. Hay una escena en la que Turcatti se niega y después acepta. El film no moraliza sobre ninguna de las dos elecciones. Las registra. La contención es lo más difícil de La sociedad de la nieve y su mayor logro.

Agustín Pardella como Fernando Parrado y Matías Recalt como Roberto Canessa anclan la columna vertebral de la supervivencia — son ellos quienes eventualmente cruzan los Andes a pie para buscar ayuda. Pero Bayona tiene cuidado de que su heroísmo no se consolide en individualismo. Cada cara del avión tiene tiempo en pantalla. Cada cara que desaparece queda anotada. El acto final, en el que los supervivientes emergen parpadeando hacia la civilización, está filmado con una extrañeza que rechaza el triunfalismo: están vivos, pero el film ha pasado dos horas y veintitrés minutos insistiendo en que el «ellos» siempre fue mayor que lo que salió.

La sociedad de la nieve ganó el Globo de Oro a la mejor película de habla no inglesa, fue nominada al Oscar a la mejor película internacional y ganó el Premio Goya a la Mejor Película Española. Esas credenciales son precisas pero ligeramente engañosas: este no es un film de premios en el sentido cómodo. Es exigente. Retiene la catarsis, rechaza a los héroes, termina con algo más parecido a una pregunta que a una resolución. Ese rechazo es el argumento final y más claro de la película: sobrevivir no es un logro si has olvidado para qué servía sobrevivir.