Steven Spielberg, el entretenedor que lleva veinte años confesándose

El director más taquillero de la historia se convirtió en marca antes que en autor. Su carrera tardía es una corrección lenta, paciente, dirigida hacia dentro.

El hombre que enseñó a Hollywood a vender un verano es también el hombre que rodó La lista de Schindler. La contradicción no es accesoria. Es el muro de carga de una carrera de cincuenta años que el propio Spielberg lleva dos décadas inspeccionando desde dentro. Es el director con mayor recaudación acumulada de la historia y, al mismo tiempo, uno de los más autobiográficamente inquietos. La mayoría de los cineastas se ganan una reputación una vez. Spielberg se ha ganado varias y se empeña en sostenerlas todas a la vez, aun cuando tiran en direcciones opuestas. A los setenta y nueve años, prepara el estreno de Disclosure Day, su primer largo desde Los Fabelman, su regreso al cielo extraterrestre que no filmaba desde principios de los dos mil. Será también la trigésima colaboración con John Williams. La cifra ya cuenta algo: este señor no ha aprendido a retirarse.

Su madre, Leah Posner, fue concertista de piano y luego dueña de un restaurante kosher; su padre, Arnold Spielberg, ingeniero eléctrico que participó en el desarrollo de los primeros ordenadores comerciales en RCA. Eran judíos ortodoxos, el calendario religioso ocupaba toda la casa, y el niño nacido en Cincinnati en diciembre de 1946 contaría después que de pequeño se avergonzaba de las prácticas de sus padres. Contaría también que el Holocausto era tema permanente en la mesa: su padre había perdido entre dieciséis y veinte familiares. La mudanza a Phoenix cuando tenía diez años lo dejó en un suburbio del desierto donde su judaísmo era una incomodidad diaria, no una comunidad. Las dos cosas terminaron siendo material cinematográfico.

La cámara de 8 mm llegó como tarea para una insignia de los Boy Scouts y la obsesión llegó con ella. En el instituto de Phoenix dirigía a sus compañeros en una película sobre ovnis de ciento cuarenta minutos llamada Firelight, financiada por su padre, proyectada una sola vez en una sala local y ligeramente rentable. Aquel guion adolescente sobre platillos volantes sería rescatado dos décadas después como antepasado conceptual de Encuentros en la tercera fase. No lo aceptaron en las escuelas de cine de USC ni de UCLA. Acabó en California State University, Long Beach, abandonó, se coló en los estudios Universal, y dirigió a Joan Crawford en un episodio de Night Gallery antes de tener un título universitario. La compresión biográfica —de niño obsesivo a director profesional con veintidós años— explica buena parte de por qué sus películas parecen rodadas por alguien que nunca tuvo que negociar con el medio.

El despegue fue una película para televisión. Duel, de 1971, era un duelo de setenta y cuatro minutos entre un camión sin conductor visible y un hombre en un sedán; costó trescientos cincuenta mil dólares, se rodó en dieciséis días y funcionó porque Spielberg ya sabía que el suspense es un problema de montaje, no de exposición. Tres años después, Tiburón —un rodaje que él mismo ha descrito como la peor experiencia de su vida, con un mecanismo que se averiaba en el Atlántico y un guion reescribiéndose en el día— inventó el blockbuster moderno. Después de Tiburón, el verano dejó de ser temporada baja: pasó a ser el día de paga del calendario. Vive desde entonces dentro de las consecuencias de aquella idea.

La década siguiente produjo los títulos que aparecen automáticamente en cualquier ficha breve sobre él: Encuentros en la tercera fase, En busca del arca perdida, E.T., el extraterrestre, las secuelas de Indiana Jones, El imperio del sol. El patrón es mitad asombro, mitad pavor. La familia suburbial está intacta y ligeramente averiada; el objeto enterrado está maldito; el alienígena es benigno e invasivo a la vez. Los críticos han confundido a menudo a Spielberg con un optimista. Sus películas están pobladas de padres ausentes o moribundos, niños que tienen que cuidar a los adultos y horrores históricos que la cámara no acaba de poder esquivar.

El giro llegó en 1993, cuando dirigió Parque Jurásico y La lista de Schindler en el mismo año —la película más comercial de su carrera y la más personal, una pegada a la otra, con la postproducción de una sangrando en la otra. La lista de Schindler era el proyecto que poseía desde principios de los ochenta y se había negado a rodar hasta sentirse listo. Renunció al sueldo. Ganó el Óscar a mejor director que le había sido negado por El color púrpura. Detrás vinieron la Shoah Foundation, Salvar al soldado Ryan, A.I. Inteligencia Artificial (la herencia de Kubrick), Minority Report, Múnich, Lincoln, El puente de los espías, Los archivos del Pentágono: una racha de cine histórico y ético que trabajaba la culpa norteamericana del siglo XX con la misma técnica de cámara con la que en su día había asustado al público con un escualo.

La lectura convencional dice que maduró. La lectura más exacta dice que siempre estaba haciendo las dos cosas, y que el viraje tardío no es ganar gravedad, sino dejar de ocultar la capa autobiográfica bajo el género. Los Fabelman, en 2022, convirtió el subtexto en texto. La película narra el divorcio de sus padres sin disfraz por primera vez. Recibió siete nominaciones al Óscar y, con un presupuesto cercano a los cuarenta millones de dólares, no logró recuperarse en taquilla. West Side Story, el año anterior, también había fracasado comercialmente bajo condiciones de pandemia y frente a un público que ha dejado de acudir al cine adulto. El director más comercial de la historia lleva, desde 2017, haciendo películas que la crítica considera entre las mejores de su filmografía y que el público de salas ha decidido en buena medida no ver. La contradicción está abierta.

Disclosure Day, prevista para junio de 2026, es su primer largometraje desde Los Fabelman y su primer proyecto de ciencia ficción desde La guerra de los mundos en 2005. El guion lo firma David Koepp, su colaborador en Parque Jurásico, La guerra de los mundos y el regreso de Indiana Jones. Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo y Wyatt Russell se incorporaron al reparto entre 2024 y 2025. El rodaje arrancó en febrero de 2025 en Nueva Jersey, Atlanta, Nueva York y Huntington bajo el título engañoso de Non-View. Universal ha confirmado que es una historia de ovnis. John Williams compone su trigésima banda sonora para Spielberg: una continuidad que empezó en 1974 y ha sobrevivido a la mayoría de los matrimonios y de los logos corporativos del sector.

Conoció a Kate Capshaw en el rodaje de Indiana Jones y el templo maldito y se casaron en 1991, después de que su primer matrimonio con Amy Irving terminara. Tiene siete hijos, entre ellos la guionista Sasha Spielberg y el director de fotografía Theo Spielberg. Capshaw se convirtió al judaísmo antes de la boda, una decisión que Spielberg ha citado como central en su reencuentro con la religión de la que se había distanciado en su juventud. La Righteous Persons Foundation, financiada con los beneficios de La lista de Schindler, sostiene proyectos culturales y educativos judíos. La Shoah Foundation, alojada en USC, ha grabado más de cincuenta y cinco mil testimonios de supervivientes en más de cincuenta países.

Spielberg lleva medio siglo en primera línea de su industria y no muestra señales de jubilarse voluntariamente. Disclosure Day comprobará si el público que lo construyó sigue en las salas o se ha mudado del todo al sofá. En cualquiera de los dos casos, ya está desarrollando lo siguiente. Ha dicho, más de una vez, que su retiro consiste en el hueco entre dos películas. Ese hueco lleva cuatro años. Está a punto de cerrarse.