El estreno de El tiempo de las moscas invita a una rigurosa disección académica y cultural de la figura del «retornado» en la ficción contemporánea. Inés Experey, la protagonista, no es meramente un personaje; constituye un caso de estudio sociológico. Para comprender la gravedad de su reintegración, es preciso analizar el concepto de «muerte civil» asociado frecuentemente al encarcelamiento prolongado. Durante quince años, Inés fue extirpada del cuerpo cívico. Su retorno no implica la restauración de su estatus previo, sino el ingreso a un espacio liminal. La serie captura esta condición a través del motivo de la «forastera». Inés intenta reclamar su identidad burguesa —sus gestos, sus patrones de habla, sus expectativas de deferencia—, pero estos resultan ahora disonantes con su realidad como exconvicta y trabajadora manual.
El marco teórico de la abyección de Julia Kristeva resulta esencial aquí. Lo abyecto es aquello que perturba la identidad, el sistema y el orden. Inés, en su rol de asesina, fue expulsada para preservar el orden social. Su regreso amenaza dicha estructura porque se niega a permanecer invisible. La empresa de fumigación, «MMM» (Muerte, Mujeres y Moscas), es el mecanismo mediante el cual obliga a la sociedad a reconocerla. Penetra en los santuarios privados del hogar —el dormitorio, la cocina—, espacios que teóricamente le estarían vedados debido a su estatus moral «contaminado». La serie utiliza brillantemente el traje de protección, el mameluco, como representación visual de esta abyección. La marca como peligrosa (al manipular veneno) y la protege de la mirada del cliente. Se convierte en una «no-persona», una utilidad, lo que paradójicamente le permite acceder a los secretos de los poderosos.
Asimismo, la relación entre Inés y su hija, Lali, representa un eje crítico de dolor. La serie explora el extrañamiento provocado por el crimen. El rechazo de la hija sirve como la sanción social definitiva, más dolorosa que la propia condena carcelaria. El aislamiento de Inés es total, salvo por la presencia de La Manca. Este aislamiento es el motor del tono melancólico de la serie. No es simple tristeza; es duelo social. Inés está de luto por la muerte de su antiguo ser, y la serie se despliega como el cortejo fúnebre que avanza lentamente por las calles del conurbano.
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El Conurbano como personaje: una psicogeografía de la exclusión
El escenario de El tiempo de las moscas merece un análisis dedicado. El Conurbano bonaerense —ese anillo de municipios que rodea a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires— es un espacio de inmensas contradicciones. En el cine argentino, el conurbano ha sido a menudo representado bajo la lente de la «pornomiseria» o el drama criminal sensacionalista. Sin embargo, bajo la dirección de Ana Katz y Benjamín Naishtat, la obra adopta un enfoque diferente: una psicogeografía de la periferia.
Aquí, el conurbano es un paisaje de supervivencia. La serie contrasta el césped inmaculado de los barrios privados o «countries» donde Inés y La Manca matan moscas, con los barrios caóticos, vibrantes y precarios donde habitan. Esta dicotomía espacial se mapea perfectamente sobre el conflicto de clases en el corazón de la trama. La mosca no conoce fronteras; se cría en la basura de los pobres y aterriza en la comida de los ricos. Al perseguir a la mosca, Inés cruza estas fronteras fuertemente vigiladas. La camioneta se convierte en un transbordador entre mundos.
Los directores de fotografía, Yarará Rodríguez y Manuel Rebella, utilizan la luz natural y las texturas arquitectónicas del conurbano para crear una atmósfera específica. Los cielos grises, la humedad, la pintura descascarada no son meros elementos de fondo; son externalizaciones del cansancio interno de los personajes. La melancolía señalada por la crítica se arraiga en este paisaje. Es un territorio de proyectos inconclusos —casas a medio construir, asfalto que se torna tierra— que espeja los asuntos pendientes en la vida de Inés.
El contexto feminista: de «Tuya» a la Marea Verde
La transición de la novela Tuya (2005) a El tiempo de las moscas (2022) traza el arco del movimiento feminista argentino. En 2005, el discurso sobre el femicidio era incipiente; crímenes como el de Inés eran categorizados a menudo como «pasionales». Hoy, el contexto ha cambiado radicalmente. El movimiento «Ni Una Menos», que estalló en 2015, politizó la violencia doméstica y los asesinatos de género.
Inés es una figura problemática en este paisaje. Mató a una mujer. En la serie, debe confrontar el hecho de que sus acciones, justificadas por ella como defensa de la familia, son ahora vistas a través de la lente de la misoginia internalizada. La Marea Verde y la legalización del aborto en 2020 se referencian en la serie mediante detalles de fondo: grafitis, noticias, las actitudes de los personajes más jóvenes. La confusión o resistencia de Inés ante estos cambios provee una rica fuente de tensión dramática. Es una mujer conservadora en un mundo progresista.
Su sociedad con La Manca es un feminismo accidental. No utilizan la retórica del empoderamiento, pero sus acciones —fundar una empresa liderada por mujeres en un rubro masculinizado, protegerse mutuamente de la violencia, compartir recursos— son praxis pura. La serie postula que la supervivencia de las mujeres en un sistema capitalista patriarcal es inherentemente un acto feminista, independientemente de la conciencia ideológica de los personajes. El acrónimo «MMM» sitúa a las «Mujeres» centralmente entre la inevitabilidad de la «Muerte» y la persistencia de las «Moscas».
Los directores: la teoría de autor en la era de los algoritmos
La selección de Ana Katz y Benjamín Naishtat constituye un golpe de curaduría para Netflix. Ana Katz es una de las voces más distintivas del cine argentino contemporáneo. Sus películas, como Sueño Florianópolis o Una novia errante, suelen tratar sobre mujeres al borde de un ataque de nervios, navegando vacaciones familiares o fracasos románticos con una mezcla de tragedia y comedia. Katz sobresale en el «cine de la incomodidad». En El tiempo de las moscas, esto se traduce en las interacciones sociales insoportables que Inés debe soportar. La cámara de Katz sostiene el plano un segundo más de lo necesario, obligando al espectador a retorcerse junto a la protagonista.
Benjamín Naishtat aporta una energía diferente. Sus filmes, como Rojo o Historia del miedo, son thrillers que diseccionan la complicidad de la clase media en la violencia estatal. Su influencia se percibe en la trama de conspiración que involucra a la señora Bonar. Naishtat entiende el miedo; no el susto repentino del terror, sino el pavor progresivo de saber que el sistema está amañado en tu contra. La combinación del retrato psicológico íntimo de Katz y la crítica estructural de Naishtat crea un tono único que define la serie. No es un drama convencional ni una comedia negra; es un «noir melancólico».
La adaptación literaria: traducir la voz
Las novelas de Claudia Piñeiro están impulsadas por la voz. En Tuya, Inés narra en un frenético y obsesivo flujo de conciencia en primera persona. Traducir esto a la pantalla es el desafío primordial para el equipo de guionistas formado por Larralde, Diodovich y Custo. La serie utiliza el diálogo entre Inés y La Manca para externalizar esta voz. En prisión, se aprende a hablar para evitar el silencio; fuera de ella, hablan para darle sentido al mundo.
La adaptación también expande el universo. La novela se centra herméticamente en Inés; la serie, con sus seis episodios, dota de mayor carnalidad a los personajes secundarios, otorgando un rol mayor al «coro». Esta expansión permite una crítica social más amplia. No vemos solo la lucha de Inés, sino las luchas de las otras reclusas, los clientes, los oficiales de policía. La serie se convierte en un tapiz de ese país invisible que es el conurbano profundo.
El juego lingüístico de «MMM» resalta la especificidad cultural de la obra. En español, «Moscas» y «Mujeres» comparten la aliteración de la «M», vinculándolas lingüísticamente. La serie juega con este vínculo. Las mujeres son tratadas como moscas: espantadas, aplastadas, ignoradas, pero omnipresentes. La «Muerte» es la tercera pata del trípode. Inés comercia con la muerte: la muerte de insectos, la muerte de su rival, la muerte de su vida pasada.
Análisis técnico: la estética de la decadencia
El lenguaje visual y sonoro de la serie está meticulosamente elaborado. La dirección de arte de Ezequiel Galeano enfatiza la textura de la «decadencia». El equipo de fumigación —mangueras, tanques, máscaras— es fetichizado, presentado como las herramientas del oficio. El contraste entre los trajes estériles y los entornos sucios crea una ironía visual. Inés intenta mantenerse limpia en un mundo sucio.
El diseño sonoro es primordial. El título sugiere movimiento, velocidad, zumbido. El paisaje sonoro utiliza el drone de la mosca como elemento musical, fusionándolo con la partitura de Christian Basso y Leo Sujatovich. El uso del silencio sugiere que la serie sabe cuándo callar. La tensión no se construye mediante explosiones, sino a través de la ausencia de sonido, de la contención del aliento.
La edición de Andrés Quaranta y María Astrauskas controla el «tiempo» de la serie. El tiempo carcelario es cíclico y lento; el tiempo en libertad es lineal y veloz. La serie juega con esta disonancia temporal. Para Inés, los quince años en prisión fueron un vacío; ahora, el tiempo se abalanza sobre ella. El ritmo de montaje refleja esta desorientación, moviéndose entre largas tomas estáticas de espera y súbitos estallidos de actividad frenética.
La estrategia de Netflix: «Hecho en Argentina»
El tiempo de las moscas es un pilar de la estrategia «Hecho en Argentina» de Netflix. La plataforma ha comprendido que para retener suscriptores en América Latina debe producir contenido local de alta calidad. Esta serie no es una telenovela; es contenido de «cable premium». Apunta a una audiencia sofisticada que lee a Piñeiro, asiste a festivales de cine y aprecia a los directores de autor.
La producción de Haddock Films (Vanessa Ragone) garantiza un cierto estándar cinematográfico. Ragone es ganadora del Óscar por El secreto de sus ojos, y su participación señala que este es un proyecto de prestigio. La escala de la producción —cientos de extras, múltiples locaciones— demuestra que Netflix está dispuesto a invertir para capturar el mercado argentino.
Además, la serie actúa como exportación cultural. Presenta un recorte específico de la vida argentina al mundo. No es la Argentina de tango y carne de los folletos turísticos; es la Argentina descarnada, compleja e intelectual de la clase media. Al exportar esta narrativa, la plataforma moldea la percepción global del país.
La entomología del alma
En el análisis final, El tiempo de las moscas es una entomología del alma humana bajo presión. Estudia cómo sobrevivimos cuando somos aplastados, cómo persistimos al igual que la mosca. Inés Experey es monstruo y heroína, asesina y superviviente. La serie nos pide que suspendamos el juicio y simplemente observemos su vuelo. Es una adición sombría, bella y necesaria al canon del noir argentino. Nos recuerda que el pasado es una trampa pegajosa, y que todos estamos simplemente tratando de zumbarnos hacia la libertad.
Estrenada hoy.
