Dos mujeres están solas en una casa junto al mar. Una habla y habla; la otra ha decidido dejar de hablar por completo. Cuando Persona termina, ya no sabes con certeza cuál es cuál: sus rostros se han deslizado uno sobre otro en la oscuridad, y la película ha insinuado en voz baja que esa era la cuestión desde el principio. Pocas obras prometen tan poco sobre el papel y entregan algo tan inquietante.

El planteamiento no podría ser más desnudo. Elisabet Vogler, una actriz célebre, enmudece en mitad de una función y, sencillamente, no vuelve a hablar; su médica la envía con una joven enfermera, Alma, a reponerse en una casa de una costa pedregosa. Dos intérpretes, un solo escenario, casi ninguna trama en el sentido corriente. De ese casi vacío levantó Ingmar Bergman lo que muchísima gente sigue considerando la película más radical jamás rodada por un director en la cima absoluta del medio.

Empieza desmontando el cine delante de ti. Persona arranca con un carrete tembloroso de fragmentos —el arco de un proyector, una araña, un cordero degollado, un clavo atravesando una palma, un niño que tiende la mano hacia un rostro enorme y desenfocado— antes incluso de que comience el relato. A mitad de metraje, la propia imagen parece rasgarse, chamuscarse y arder, como si la película se hubiera prendido en el proyector, y luego se recompone y sigue. Sven Nykvist lo filmó todo en un blanco y negro tan limpio que resulta quirúrgico, y su composición más célebre funde una mitad del rostro de cada mujer en un único retrato imposible.

Se sostiene por entero sobre dos actrices, y son extraordinarias. Bibi Andersson, como la parlanchina Alma, carga con casi todas las palabras —incluida una larga confesión, contada con toda sencillez, sobre una tarde en una playa que figura entre los monólogos más cargados que escribió Bergman, dicho una vez y luego repetido con la cámara vuelta hacia quien escucha—. Liv Ullmann, como la observadora y reticente Elisabet, apenas dice nada y aun así domina la película. Persona fue el comienzo de su larga colaboración con Bergman, y se entiende de inmediato por qué él nunca la dejó marchar.

El título es la palabra latina para la máscara que el actor sostenía antaño en el escenario, y la película trata la identidad exactamente como ese objeto prestado. Alma se habla hasta vaciarse y empieza a confundirse con la mujer silenciosa a la que debería cuidar; el silencio de Elisabet resulta ser una forma de poder, quizá incluso de vampirismo. ¿Está una mujer absorbiendo a la otra? ¿Son dos mitades de una sola mente? ¿Es todo el encuentro una ficción que la película escenifica abiertamente ante nosotros? Bergman se niega a zanjarlo, y la negativa no es coquetería: es el tema.

Poco del cine de autor posterior queda al margen de ella. Tres mujeres de Robert Altman, Mulholland Drive de David Lynch, Cisne negro de Darren Aronofsky y una larga estirpe de dramas de dobles y de identidades que se disuelven remiten todos a esta película. Ocupa un lugar muy alto en casi toda encuesta seria sobre las mejores películas de la historia, y la crítica y las escuelas de cine llevan más de medio siglo desmenuzando sus ochenta y un minutos plano a plano sin agotarlos.

Nada de eso la convierte en un visionado cómodo. Es fría, atemorizante y deliberadamente irresuelta: una película de terror cuyo único monstruo es el yo. Lo que ofrece a cambio es la rara sensación de un arte poniendo a prueba sus propios límites en tiempo real y encontrando otros nuevos. Estrenada en 1966, no ha envejecido ni un día, porque nunca pretendió retratar su presente; pretendía averiguar qué pueden hacerse de verdad un rostro, una voz y una cámara entre sí. La respuesta a la que llega sigue siendo genuinamente perturbadora. Por eso perdura.

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