Kate Winslet, treinta años discutiendo con su propia fama

Ha pasado más de la mitad de su vida explicándole a Hollywood que no es la mujer del vestido azul. Aquel retrato que dio la vuelta al planeta a finales de los noventa —Rose DeWitt Bukater en la proa de un transatlántico que no iba a hundirse, iluminada como una santa prerrafaelita— era una imagen capaz de decidir una carrera entera por ti. La mayoría a los veintidós años habría firmado el contrato. Winslet lo leyó, cobró el cheque de la película, y convirtió las tres décadas siguientes en una negativa metódica a aceptar cualquier otra oferta escrita con la misma letra.

Se formó en el circuito de repertorio de Reading, una pequeña ciudad de Berkshire sin salida obvia hacia el cine, dentro de una familia ya metida en el oficio. Sus abuelos llevaban el Reading Repertory Theatre y su padre era actor de provincias. A los diecisiete consiguió un papel en una película neozelandesa de un Peter Jackson aún desconocido; ese film, Criaturas celestiales, la puso en el mapa festivalero y en el radar de los directores de casting americanos. Llegó a Hollywood prefiriendo ya el cine británico de autor —Sentido y sensibilidad, de Ang Lee, fue prácticamente lo siguiente— y entró en Titanic con un guion que le gustaba, un director en el que confiaba y ninguna idea de que la película seguiría encabezando la taquilla mundial cuatro años después.

Lo que hizo con esa visibilidad es el verdadero asunto de cualquier biografía suya. La década posterior a Titanic se lee como una lista de rechazos: Hideous Kinky en el desierto marroquí, Holy Smoke! con Jane Campion en el interior australiano, Quills como la lavandera de Charenton, Iris como la mente moribunda de Iris Murdoch. Ninguna era un vehículo para una estrella. Todas eran el trabajo de una actriz que parecía hacer pruebas, proyecto a proyecto, para una carrera completamente distinta.

El ciclo de autor de mediados de los dos mil fue el que alcanzó al calendario de premios. Michel Gondry la puso frente a Jim Carrey en ¡Olvídate de mí! y la dejó teñirse el pelo en plano. Todd Field la dirigió en Juegos secretos como una madre de los suburbios que pensaba una infidelidad con una precisión que el guion apenas permitía. Sam Mendes, con quien estaba casada, la dirigió en Revolutionary Road como la mitad Frank Wheeler de un matrimonio que Mendes filmaba como su propia disolución. Y Stephen Daldry la eligió en El lector como Hanna Schmitz, una antigua guardia de campo de concentración que discutía con su propio analfabetismo y su propia culpa: el papel que le dio el Oscar a la mejor actriz que llevaba sin coger desde su primera nominación a los veintidós.

Salió de aquel periodo con el Oscar que había fingido no querer y renunció de inmediato a la posibilidad de usarlo. Los años siguientes se quebraron en piezas deliberadamente no-hollywoodienses: Mildred Pierce en HBO, donde se pasó cinco episodios planchando y sirviendo mesas en plena Depresión —y se llevó el Emmy por ello—; Steve Jobs, con guion de Aaron Sorkin y dirección de Danny Boyle, como Joanna Hoffman frente al Jobs de Michael Fassbender, la única persona del cuarto a la que no le tenía miedo; el segundo Avatar con James Cameron, donde su única aportación a la promoción de la película fue una apnea récord de siete minutos bajo el agua. Y cuando le cayó encima la segunda vida en televisión de prestigio —Mare of Easttown en 2021— la aceptó con la condición de que el montaje no le retocara las arrugas alrededor de los ojos.

Ese detalle es el argumento que recorre todo lo que ha hecho desde Titanic. Winslet lleva treinta años en una discusión pública, a veces fea y a veces divertida, con la manera en que el cine en lengua inglesa fotografía a sus protagonistas femeninas. Ha rechazado retoques en portadas de revista. Ha rechazado perder peso para papeles. Ha rechazado que le simetricen la cara en primer plano. Ha hablado en público de los tabloides que decían que estaba demasiado gorda para ser Rose, del fotógrafo de set que la seguía con una tabla de calorías y de la decisión, en algún momento de los primeros años dos mil, de trabajar simplemente con directores que viesen la misma cara que ella. La línea que va de Hideous Kinky a Lee —interpretando a la corresponsal de guerra Lee Miller cubierta del barro de Dachau, fotografiando cadáveres— es la línea de una actriz que prefiere ser la peor vestida de la rueda de prensa antes que volver a ser la portada de la campaña con la que la vendieron en 1998.

Lo interesante es lo que esa discusión le ha permitido hacer en los últimos dos años. Produjo y protagonizó Lee, la película sobre Lee Miller que llevaba casi una década intentando sacar adelante. Interpretó a la canciller en deterioro de una autocracia ficticia en The Regime, de HBO, una comedia política infravalorada que disfrutó claramente. Y en diciembre de 2025 estrenó Goodbye June en Netflix: su debut como directora, con guion de su propio hijo Joe Anders, producido con Kate Solomon —su colaboradora en Lee— y un reparto formado por Helen Mirren, Toni Collette, Andrea Riseborough, Timothy Spall y ella misma. La premisa —hermanos reuniéndose alrededor de una madre que se está muriendo en Navidad— viene casi literalmente de la muerte de su propia madre, Sally Anne Bridges, de cáncer de ovario en 2017. Intentó descartarse a sí misma del reparto. No pudo, según ha contado, hacer tres trabajos a la vez.

Los próximos dos años ya están escritos. Está en preproducción de El Señor de los Anillos: La Caza de Gollum, de Andy Serkis, con rodaje en Nueva Zelanda a partir de finales de mayo de 2026: la primera vez que trabaja dentro del círculo de Peter Jackson desde Criaturas celestiales, más de treinta años después. Todd Haynes, que la dirigió en Mildred Pierce, está adaptando para HBO la novela Trust, de Hernan Diaz, con ella como protagonista. Y le ha dicho a Deadline a comienzos de este año que hay una ‘fuerte probabilidad’ de que Mare of Easttown vuelva con una segunda temporada en 2027 si HBO se compromete. Vive a las afueras de Londres con Edward Abel Smith, su tercer marido, y sus tres hijos —uno de los cuales le escribe ahora las películas— con la certeza adulta de que la actriz de la proa del barco nunca fue la actriz en la que iba a convertirse.

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