El acorazado Potemkin: la escalera de Odesa de Eisenstein sigue bajando hacia nosotros

Una ancha escalera de piedra cae hacia el puerto, pálida bajo la luz de la mañana, y en lo alto una hilera de soldados empieza a descender en una unión perfecta y sin prisa. Nada se apresura en el plano salvo la gente que huye ante ellos: una madre, un niño, una anciana a la que se le romperán las gafas. Ese descenso —botas, sombra, la fría geometría de los peldaños— es la imagen a la que casi todo el cine ha respondido desde entonces.

El acorazado Potemkin es la tesis de Sergei Eisenstein de que una película piensa en el corte, no en la interpretación. Lo llamó montaje de atracciones: golpear dos imágenes una contra otra para que del choque salte una tercera cosa en la cabeza del espectador, una emoción que los planos por separado nunca contenían. Durante cien años la escalera de Odesa ha sido la prueba, la secuencia con la que todo director acaba teniendo que medirse.

El montaje de atracciones

La cinta lleva a la ficción el motín de 1905 a bordo del crucero acorazado Potemkin, cuyos marineros rechazan una carne podrida y se rebelan contra sus oficiales. Eisenstein la construye en cinco movimientos tensos y su verdadero material es el ritmo: planos cortos restallando contra otros más largos, un puño cerrado, un plato roto, unos quevedos colgando de una cuerda. En la escalera ralentiza el tiempo multiplicándolo —el mismo descenso desde una docena de ángulos, un cochecito que empieza una y otra vez su larga caída— para que el horror llegue no como suceso sino como acumulación.

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Rostros en lugar de estrellas

Aquí no hay interpretaciones en el sentido de Hollywood, y ese es el sentido. Eisenstein repartió por typage: rostros reales elegidos por lo que cargaban a primera vista, la suficiencia del médico, el terror de la madre, los leones de piedra que parecen despertar y rugir cuando disparan los fusiles. El protagonista es la masa misma: una multitud que crece, vitorea y es segada. Es la actuación reducida a arquitectura, el rostro humano usado como un pintor usa una mancha de color, por su peso en el cuadro.

El legado está en todas partes, a menudo sin anunciarse. El cochecito que rueda por la escalera vuelve en Los intocables de Brian De Palma, en Brazil de Gilliam, en el ADN del bautismo montado en paralelo de El padrino. Eisenstein escribió la gramática que aún hablan los thrillers de Hollywood, los montajes informativos y el cine de propaganda por igual. No hace falta haber visto Potemkin para haber sido moldeado por ella; el medio absorbió su lección y la conservó.

Es, además, sin disimulo, propaganda bolchevique de encargo, y nunca finge lo contrario. La tensión que mantiene viva la película está justo ahí: entre la honestidad de su propósito y la belleza arrolladora de sus medios. La madre que sube hacia los fusiles es un recurso emocional, un punto forzado si se mira en frío, y sin embargo ese mismo gesto ha reaparecido en la realidad, en cada figura solitaria que se ha plantado ante una fila que avanza. Eisenstein inventó un teatro moral tan persuasivo que el mundo siguió representándolo.

Por qué sigue mereciendo la nota

La narración es delgada a propósito y los rostros son tipos antes que personajes, y esos límites son reales: no es una película de psicología ni de sorpresa. Pero el oficio es tan total, y la invención tan fundacional, que verla sigue siendo como ver al medio descubrir lo que puede hacer. Un siglo después, la escalera sigue bajando recta hacia nosotros. Es esencial no como pieza de museo, sino como máquina en funcionamiento que nunca ha dejado de hacer exactamente aquello para lo que fue construida.

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin) se estrenó en 1925, dirigida por Sergei M. Eisenstein y fotografiada por Eduard Tisse, con partitura original de Edmund Meisel. Setenta y cinco minutos, muda, y todavía el montaje más analizado de la historia del cine.

Dirección

Sergei Eisenstein

Reparto

Etiquetas: cine mudo

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