Empieza con un hombre que pide venganza. «Yo creo en América», dice el de la funeraria, Bonasera, hacia la penumbra, y durante un minuto largo y sin cortes Francis Ford Coppola se queda en su rostro mientras la cámara retrocede hasta descubrir a Vito Corleone, que escucha detrás de un escritorio. Todo lo que El padrino cuenta está ya en esa escena: la distancia entre las promesas del país y los favores que de verdad lo mueven, y una familia que ha levantado un imperio en ese hueco.

Adaptada del superventas de Mario Puzo por el propio Puzo y Coppola, la película llegó en 1972 como una apuesta de estudio en la que casi nadie de Paramount confiaba del todo: ni en el joven director, ni en la estrella en horas bajas que él impuso, ni en el desconocido que quería para el hijo. Coppola peleó por Marlon Brando, que se rellenó las mejillas de algodón y bajó la voz a un murmullo ronco, y por Al Pacino, cuyo Michael apenas habla en la primera hora. Las dos apuestas definen la película.

Gordon Willis la fotografió en ámbar y sombra, dejando que los ojos desaparezcan bajo la frente de Brando hasta que uno se inclina para leerlo: un riesgo que le valió el apodo de «el príncipe de las tinieblas» y le dio a la película su gravedad. El vals de Nino Rota hace lo contrario, endulza la violencia para que caiga como tragedia y no como espectáculo. La boda que abre el relato dura casi media hora y es toda la arquitectura moral en miniatura: sol en el jardín, negocios en el despacho y nadie con derecho a negarle nada al Don el día de la boda de su hija.

El motor de la historia es Michael, no Vito. Pacino interpreta al héroe de guerra que jura no ser como su familia y luego, escena a escena —el hospital, el restaurante, una puerta que se cierra despacio—, se vuelve más implacable que ninguno. El Sonny de James Caan arde demasiado, el Tom Hagen de Robert Duvall lleva las cuentas, el Fredo de John Cazale ya es débil; entre ellos Michael se endurece hasta ser justo lo que su padre rezaba para que no llegara a ser. Es uno de los grandes arcos de personaje del cine, y Pacino lo interpreta casi todo con la mirada.

The Godfather (1972) — *El padrino* (1972) — el cartel original de estreno. Paramount Pictures.

Lo que mantiene viva la película más allá de cada imitación es que se niega a separar la familia del crimen. El bautizo final —Michael renunciando a Satanás en la pila mientras sus órdenes se ejecutan por toda la ciudad— enuncia la tesis sin rodeos: el amor y el asesinato son el mismo acto, ejecutado por el mismo hombre, a la misma hora. Pocas películas estadounidenses han sostenido esas dos cosas en un mismo plano sin pestañear.

Más de medio siglo después, El padrino sigue siendo la película con la que se mide todo relato criminal, esa cuyas frases —«una oferta que no podrá rechazar», «deja la pistola, coge los cannoli»— han sobrevivido al contexto que las creó. Ganó mejor película, mejor actor y mejor guion adaptado, abrió una trilogía y mil imitaciones, y no ha perdido un ápice de su fuerza. No es la nostalgia lo que la mantiene en lo alto de las listas. Es que sigue siendo mejor que casi todo lo que vino después.