Brian De Palma: el director que Hollywood nunca terminó de perdonar

Brian De Palma

Photo: Gorup de Besanez / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	11 de septiembre de 1940 Newark, New Jersey, USA
Ocupación	Cineasta
Conocido por	El precio del poder, Los intocables de Eliot Ness, Misión imposible
Premios	Silver Lion · Silver Bear, Berlin International Film Festival (Greetings, 1968)

La pregunta que las películas de De Palma siempre han planteado —y que los críticos nunca han dejado de responder por él— es si el placer de la cámara al mirar es lo mismo que la culpa del público al ser mirado. Hizo thrillers que eran a la vez ensayos sobre la espectación, películas de terror que eran también argumentos sobre el deseo, cintas de crímenes que en realidad eran estudios sobre cómo las instituciones fallan a sus víctimas por diseño. El brillo técnico nunca fue un accidente. Tampoco lo fue la incomodidad.

Creció en Filadelfia, el menor de tres hijos de un cirujano ortopédico, un niño que construía ordenadores y ganaba ferias de ciencias antes de que una proyección fortuita de Citizen Kane en la Universidad de Columbia lo redirigiera todo. Fue a estudiar física; se quedó para hacer películas. El desvío —de Welles a Hitchcock, de la ciencia dura al cine— produjo un cineasta que aborda la realización cinematográfica con el rigor de un matemático y las obsesiones de un voyeur. En Sarah Lawrence a principios de los años 60 realizó The Wedding Party, una comedia semimprovisada que le dio a un joven Robert De Niro su primer crédito en pantalla y a De Palma el hábito de trabajar con actores en los que confiaba antes de que fueran famosos.

En Nueva York a mediados de esa década, encontró la forma que definiría su voz temprana: películas baratas y con púas políticas para la contracultura. Greetings y Hi Mom! eran películas sobre ser vigilado por el estado, hechas por alguien que ya había decidido que la cámara era un instrumento político. Enseñaron a De Palma lo que las películas de gran presupuesto demostrarían más tarde: que poner al público detrás del objetivo ya es hacerlos cómplices de aquello a lo que apunta el objetivo.

Carrie, en 1976, anunció a un cineasta que había absorbido a Hitchcock como un músico absorbe a Bach — tan a fondo que la variación se vuelve posible. La estudiante de secundaria telequinética de Sissy Spacek fue la declaración de método de De Palma: la pantalla partida, la cámara lenta prolongada, la partitura de Pino Donaggio que se mueve entre la ternura y el temor. Asustó y conmovió al público en el mismo momento, lo cual es técnicamente más difícil de lo que parece y que la mayoría de los cineastas nunca logran.

Las películas que siguieron — Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, Body Double — llegaron en una erupción creativa sostenida que produjo sus secuencias más celebradas junto a sus controversias más duraderas. Blow Out en particular — el técnico de sonido de John Travolta grabando lo que podría ser un asesinato político — es la película que Pauline Kael identificó como trascendiendo el género, una imagen sobre la brecha entre la evidencia y la verdad que gana peso cada década. Scarface tardó más en ser comprendida. Tres horas de Al Pacino como Tony Montana atrajeron una hostilidad crítica inicial que se endureció, durante la década siguiente, en uno de los objetos de culto más duraderos que el cine estadounidense produjo en los años 80.

La acusación de misoginia se adjuntó al trabajo de De Palma durante esa década y no era infundada. Sus películas sí colocaban a las mujeres en peligro — extensamente, con atención visual cercana. Lo que la acusación pasaba por alto constantemente, y lo que las académicas feministas como Carol Clover y Robin Wood argumentaron con cierta persistencia, era que la cámara en las películas de De Palma nunca está sencillamente cómoda con lo que mira. El voyeur siempre está implicado. El público que ve a Carrie humillada en el baile de graduación es el mismo público que se estremece cuando cae la sangre, y De Palma calculó esa brecha con precisión. Sus detractores lo hacían sonar como un depredador. Sus defensores sugerían que era, más exactamente, un espejo — sostenido en un ángulo particular y poco halagador.

The Untouchables en 1987 trajo un éxito comercial que su trabajo personal nunca había atraído: el diálogo de David Mamet, la actuación ganadora del Oscar de Sean Connery como el policía irlandés Jimmy Malone, y una secuencia del cochecito de bebé tomada de Eisenstein que el público aplaudió sin reconocer la referencia. Carlito’s Way, en 1993, puede ser la mejor película — Al Pacino como un gánster reformado que no puede escapar del tirón de una vida que ha renunciado formalmente, filmada con un fatalismo que el cine estadounidense de la década rara vez alcanzó. Mission: Impossible en 1996 fue su película más taquillera, un iniciador de franquicia más que una declaración personal, y el hecho de que sigue siendo la mejor entrega de la serie dice algo sobre lo que la mecánica de estudio gana de un director que realmente sabe cómo construir una secuencia.

Después de eso, el registro se vuelve más complicado. Snake Eyes, Mission to Mars, The Black Dahlia: películas que querían ser importantes y, por razones que no son enteramente de De Palma ni de los estudios, no lo fueron. Redacted, en 2007 — un examen de metraje encontrado de crímenes de guerra estadounidenses en Irak — ganó el León de Plata en Venecia y no fue vista por casi nadie en Estados Unidos. Domino, su última película completada, estrenada en 2019 cuando tenía 78 años, fue una producción problemática que el propio De Palma criticó públicamente. Las dificultades de seguro para financiar películas a esa edad eran reales y no iban a desaparecer.

La respuesta a si había terminado llegó, en 2026, en forma de Sweet Vengeance: un thriller basado en dos casos criminales documentados, filmado en Portugal, con De Palma dirigiendo a los 85 años después de un lapso de siete años. Lo ha descrito como un proyecto que ha estado tratando de hacer desde 2018. Que haya tardado tanto dice tanto sobre cómo la industria trata a los directores de su edad y temperamento como sobre la logística de la producción independiente.

Lo que dirán las películas restantes aún no se sabe. Lo que dice el registro — cincuenta años de secuencias que los estudiantes de cinematografía deconstruyen fotograma a fotograma, cincuenta años de provocación moral sobre la que los académicos del cine discuten en registros opuestos, cincuenta años de un cine que pidió a su audiencia que mirara y luego les preguntó qué revelaba la mirada sobre quiénes eran — no va a ser revisado. La cámara nunca apartó la mirada. Ese fue siempre el punto.