Lars von Trier, el director que inventó su propio apellido y nunca dejó de inventarlo todo

Hay una lógica extraña en que el director que más ha insistido en despojar al cine de artificios sea también el que se inventó su propia partícula nobiliaria. Lars Trier añadió el «von» a su nombre en los años ochenta como homenaje a Erich von Stroheim y Josef von Sternberg, una broma sobre la autoridad del director que terminó siendo más duradera que cualquier manifiesto. El Dogme 95 que firmó con Thomas Vinterberg en 1995 pedía cámaras en mano, luz natural, ningún utensilio que no estuviera ya en el lugar. Que un hombre con TOC severo, depresión clínica y fobia social diseñara ese sistema como método de liberación tiene su propia coherencia.

Nació el 30 de abril de 1956 en Kongens Lyngby, en las afueras de Copenhague. Rodaba cortometrajes de adolescente, ganó dos veces el premio al mejor film de escuela en el festival de Múnich antes de los veinticinco y se graduó en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca con El elemento del crimen — un neo-noir bañado en ámbar que ganó el Gran Premio Técnico en Cannes en 1984. El festival se convirtió en el escenario recurrente de sus confrontaciones más importantes, incluidas las que él mismo provocó.

La carrera se divide en cuatro zonas. La Trilogía Europea de los años ochenta y noventa — El elemento del crimen, Epidemic, Europa — formalmente ambiciosa, políticamente oblicua. Europa terminó con la fundación de Zentropa junto a Peter Aalbæk Jensen, que se convirtió en el mayor estudio de cine de Escandinavia. Luego la Trilogía del Corazón de Oro: Rompiendo las olas ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes en 1996 y le presentó al mundo a Emily Watson. Los idiotas siguió en 1998, su propio film Dogme. Dancer in the Dark, con Björk como emigrante checa en una fábrica americana, ganó la Palma de Oro en 2000 — el punto más alto de su arco en Cannes y la última vez que los dos trabajarían juntos sin acrimonia.

La Trilogía USA nunca requirió que visitara Estados Unidos. Dogville (2003) es un pueblo trazado con tiza en un plató; Nicole Kidman se mueve por él en una meditación sobre la gracia y la venganza. Melancolía trajo a Kirsten Dunst el premio a la mejor actriz en Cannes 2011, y brevemente le devolvió el favor del festival. Luego se puso ante una cámara de prensa y dijo que entendía a Hitler. Lo declararon persona non grata. Las disculpas vinieron después; la cicatriz no terminó de cerrarse.

Hay una crítica que se repite sobre su obra: que las mujeres en sus películas sufren de una manera que sirve a un proyecto estético que el director controla desde una distancia cómoda. Emily Watson hundiéndose, Björk ejecutada, Gainsbourg mutilada, Dunst viendo caer un planeta. No es una acusación menor. Las alegaciones de acoso de Björk, que salieron a la luz en 2017 durante el movimiento #MeToo, pusieron un foco adicional sobre esa pregunta. Von Trier no ha respondido de manera que satisfaga a quienes la formulan.

No viaja en avión desde hace décadas. Casi todas sus películas se han rodado en Dinamarca o en países vecinos. Nymphomaniac (2013), La casa de Jack (2018) — Matt Dillon como asesino serial que considera cada crimen un proyecto arquitectónico — y la tercera temporada de Riget, The Kingdom Exodus (2022), consolidan una filmografía en que el espacio siempre es pequeño y las apuestas siempre cosmológicas.

En febrero de 2025 comunicó que había ingresado en un centro de tratamiento por párkinson. Tiene setenta años en 2026. La película en la que trabaja, After, tiene a Stellan Skarsgård de protagonista — que lleva en su obra desde Rompiendo las olas — y trata sobre la muerte y el más allá. Si esta será realmente su última película depende de cuánto te fíes de un director que anunció su retiro varias veces, empezando con la depresión de 2007. Pero el párkinson cambia los términos. La cámara siempre tembló. Ese era el método. Ahora el método pelea contra el cuerpo para conseguir una toma más.

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