El cabo del miedo, de Martin Scorsese, funciona como algo mucho más inquietante de lo que sugiere su etiqueta de género. Es una película sobre una familia que, en cierta medida, merece lo que se le viene encima, y tiene el coraje moral de colocar ese hecho en el centro y no en los márgenes. El mundo de los Bowden es suburbano, próspero y silenciosamente corrupto: un matrimonio carcomido por la infidelidad, un padre cuya ética profesional cedió en el momento decisivo, una hija que se asfixia dentro de un hogar sostenido por la apariencia y la negación.

En ese mundo irrumpe Max Cady —tatuado, citando las Escrituras, reinventado sin descanso durante catorce años de estudio en prisión— y la película se niega a dejar que simplemente lo odiemos. Es monstruoso. Y, en un sentido estrecho pero innegable, también tiene razón. Sam Bowden enterró pruebas que podrían haber acortado su condena; la ley falló, y Cady se erigió en su corrección. Scorsese observa esa transformación con una fascinación que roza lo teológico.

Un thriller con la conciencia sucia

La película está empapada de imaginería bíblica y de una moral invertida, de la perturbadora sospecha de que las familias acomodadas de Estados Unidos no son testigos inocentes, sino socios silenciosos de la maquinaria que produce hombres como Cady. La iconografía confederada se desliza por el fondo, sin comentario, como la conciencia reprimida de toda una cultura. Es ese raro thriller de estudio que quiere incomodarte no por el intruso, sino por la casa en la que ha decidido entrar.

Robert De Niro entrega una de las interpretaciones más físicas de su carrera. Redujo su grasa corporal a un solo dígito, estudió el habla del Sur grabando a lugareños y repitiendo sus cadencias, y construyó a un hombre cuya sexualidad y cuya amenaza son inseparables: alguien que usa el encanto y la inteligencia como armas con la misma facilidad que la fuerza. Su Cady no es un depredador de cartón; es un preso que salió más listo y más peligroso que el sistema que lo encerró.

Frente a él, Nick Nolte asume la tarea más difícil: hacer culpable de verdad a un hombre simpático, comprometido como lo están casi todos los profesionales, de forma gradual, verosímil, sin un momento limpio de redención. Jessica Lange aporta una devastación contenida a un papel que el guion desatiende, y Juliette Lewis, en el giro más asombroso de la película, encarna a Danny Bowden como una adolescente cuyo apetito por la transgresión la convierte en su lienzo moral más verdadero: consciente del peligro de Cady y, aun así, medio atraída hacia él.

La gramática de Hitchcock, la seriedad de Scorsese

Es técnicamente extraordinaria. La fotografía de Freddie Francis emplea el color audaz y los ángulos desestabilizadores para mantener cada plano ligeramente fuera de su eje; el montaje de Thelma Schoonmaker avanza con una agresividad controlada, del planteamiento nítido del primer acto a la amenaza a fuego lento y a un clímax operístico que se derrama deliberadamente en el exceso. La reelaboración por Elmer Bernstein de la partitura de Bernard Herrmann de 1962 carga con el peso de la historia del cine, y los títulos de Saul Bass anuncian el linaje hitchcockiano que la película habita sin caer en el pastiche.

Su génesis fue casi un accidente del destino. Steven Spielberg desarrolló el proyecto, lo encontró demasiado violento y se lo cedió a Scorsese a cambio de La lista de Schindler, uno de los intercambios más decisivos del cine moderno. Estrenada en 1991, recaudó 182 millones de dólares en todo el mundo frente a un presupuesto de 35 millones, se convirtió en el primer gran éxito comercial de Scorsese y logró nominaciones al Óscar para De Niro y Lewis, con Robert Mitchum, Gregory Peck y Martin Balsam regresando del original de 1962 como puente deliberado entre ambas películas.

Robert De Niro como Max Cady en El cabo del miedo (1991), de Martin Scorsese

Lo que El cabo del miedo termina por afirmar es que el orden legal y social estadounidense no es ni justo ni protector: solo un conjunto de acuerdos que se sostienen mientras todos se portan bien y se desmoronan grotescamente en cuanto un agraviado deja de fingir. Scorsese escenifica ese derrumbe con la gramática visual de Hitchcock y la seriedad moral de su mejor cine, y el resultado usa la maquinaria del thriller para excavar algo genuinamente perturbador: no el monstruo fuera de la familia, sino la podredumbre dentro de ella que ese monstruo ha venido a nombrar.