Henry Hill quiso ser gánster como otros niños quieren ser astronautas, y durante un buen rato la película se lo concede. Desde una ventana al otro lado de la calle observa a la banda de Paulie Cicero controlar la parada de taxis y el barrio, y decide, antes de tener edad para conducir, que esos hombres llevan la mejor vida posible. La voz en off es suya desde el primer plano. Lo incómodo es que la película casi le da la razón.

El argumento es de tono, no de moral. Martin Scorsese dirigió la cinta a partir de un guion que escribió con Nicholas Pileggi, que había pasado años junto al verdadero Hill mientras reporteaba el libro del que parte. Ese origen importa: es una historia de mafiosos construida por un cronista de sucesos, y funciona menos como ópera que como una escucha telefónica con una gran colección de discos. La crueldad y el glamur comparten el mismo plano, y ninguno anula al otro.

La secuencia más citada es también la tesis. Scorsese lleva a Henry y a Karen de la calle al Copacabana por la cocina, en un único plano de Steadicam que cruza todas las puertas que se abren para un mafioso, y cuando sacan una mesa y la colocan junto al escenario la seducción ya está hecha: la tuya, no solo la de Karen. La cámara de Michael Ballhaus no para quieta y el montaje de Thelma Schoonmaker congela el fotograma justo en los momentos que Henry preferiría saltarse. El estilo es la moral. La película te enseña el subidón y después te pilla disfrutándolo.

El Tommy de Joe Pesci es el papel que adoran los montajes virales —la escena del restaurante, la del «¿qué tengo de gracioso?», ha sobrevivido a casi todo lo estrenado aquella temporada— y le valió el Óscar. Pero la amenaza es de Robert De Niro. Su Jimmy Conway escucha más de lo que habla, y se le ve calculando qué amigo cuesta ya menos muerto que vivo. Ray Liotta sostiene el centro como el hombre que cuenta la historia, lo bastante encantador para arrastrarte y lo bastante hueco para que empieces a temer adónde te lleva. Lorraine Bracco es la segunda narradora que la película necesita: la que explica cómo se acaba guardando la pistola en la mesilla y llamándolo normalidad.

Las canciones son el otro narrador. Los Crystals, Cream, los Rolling Stones, Sid Vicious y, al final, el piano de «Layla» sobre los cadáveres que aparecen en maleteros y cámaras frigoríficas: cada tema comenta la escena a la que sigue en lugar de subrayarla por debajo. Scorsese usa el pop como otros directores usan la orquesta omnisciente, y por eso los momentos más feos del filme son también los más eléctricos.

El último acto cambia el glamur por la resaca. La banda que parecía intocable pasa sus últimos meses colocada y paranoica, vigilando el cielo por si hay helicópteros, y Henry termina en protección de testigos, en las afueras, quejándose de que allí la salsa de los espaguetis está mal hecha. Scorsese nunca le entrega al público un veredicto sobre él. Esa negativa es lo que la película sigue discutiendo consigo misma: el subidón y el arrepentimiento caben en el mismo plano, y cuál gana depende de la frase de Henry en la que te detengas. Por eso Uno de los nuestros sigue siendo el espejo en el que se mira el cine de mafiosos.

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