El edificio Bramford se cierne sobre el Upper West Side — un inmueble con una historia que precede a Rosemary Woodhouse por décadas y que la sobrevivirá por más. Roman Polanski no invita a los espectadores a adentrarse en una historia tanto como los atrae hacia un mundo tan precisamente calibrado que cada crujido del entarimado parece cargado de significado.

La película sigue a Rosemary (Mia Farrow) y Guy Woodhouse (John Cassavetes), una joven pareja que se muda al infame edificio de apartamentos Bramford en Manhattan. Lo que se despliega es un terror de combustión lenta que combina la tensión psicológica con un examen sostenido de la paranoia y la traición. La dirección de Polanski es exigente, construyendo una atmósfera de creciente inquietud mucho antes de que aparezca cualquier elemento sobrenatural explícito. El apartamento se convierte en una presencia en sí mismo — sus espacios reducidos y su opresivo silencio amplifican la creciente convicción de Rosemary de que algo va mal con su embarazo, sus vecinos, su marido, su vida.

La mayor fortaleza de la película es su acumulación de tensión. El diseño sonoro de Polanski resulta especialmente eficaz: susurros en el pasillo, voces amortiguadas tras puertas cerradas, el rumor lejano de algo que está fuera de alcance. La partitura de Krzysztof Komeda intensifica la inquietud — nanas que se agrian, acordes que se tornan amargos al resolverse. Mia Farrow lo sostiene todo, su quietud de ojos abiertos dando paso gradualmente a algo más crudo y desesperado a medida que la realidad de Rosemary se desmorona a su alrededor.

El reparto secundario es igualmente imponente. Minnie Castevet, interpretada por Ruth Gordon, es una creación extraordinaria — su alegría implacable y su calidez invasiva se van agriando, escena tras escena, hasta convertirse en algo mucho más perturbador. La dinámica entre Rosemary y Guy aporta otra capa de inquietud sostenida: Cassavetes interpreta al actor en ciernes con la ambigüedad justa para que el público nunca sepa a ciencia cierta si Guy es un manipulador, un cobarde, o ambas cosas. Nunca se decanta demasiado en una dirección.

«La semilla del diablo» no está exenta de imperfecciones. El primer acto avanza lentamente — de forma deliberada, pero hay tramos en los que el trabajo atmosférico se excede en su duración. Parte del diálogo ha envejecido, y algunas escenas duran más de lo que su función dramática requiere, poniendo a prueba la paciencia del espectador.

La originalidad de la película reside en su rechazo de los mecanismos convencionales del terror. Los sobresaltos y el gore explícito están ausentes. En su lugar: un pavor sostenido arraigado en las texturas reconocibles de la vida matrimonial, la intromisión vecinal y la dependencia médica — miedos que tienen un peso real porque Polanski se niega a distinguirlos de los sobrenaturales. La película plantea preguntas que se niega a responder limpiamente, y la ambigüedad persiste mucho después de la escena final.

Como híbrido genérico, «La semilla del diablo» consigue la difícil hazaña de hacer que sus registros dramático, de suspense y de terror se refuercen mutuamente en lugar de diluirse. El terror intensifica el drama doméstico; el drama doméstico hace que el terror sea personal. La disciplina de Polanski mantiene unido este equilibrio — nunca permite que un solo elemento sobrepase a los demás.

En su momento, la crítica elogió la película por su enfoque del suspense y sus interpretaciones. Roger Ebert observó que conocer el desenlace de la historia no reducía su eficacia — un testimonio de la habilidad de Polanski para hacer del viaje, y no del destino, la fuente del pavor. A lo largo de las décadas, la película ha obtenido un amplio reconocimiento por la forma en que basa sus concepciones sobrenaturales en las ansiedades del matrimonio, la ambición y el cuerpo femenino.

La influencia de la película en el terror posterior es sustancial y rastreable. Sus preocupaciones son legibles en El exorcista, Hereditary y toda una generación de películas que absorbieron la lección de Polanski: que el pavor funciona mejor cuando se arraiga en lo incómodamente familiar. El Óscar a la mejor actriz de reparto de Ruth Gordon sigue siendo una de las mejores interpretaciones individuales del género en recibir ese reconocimiento.

Adaptada de la novela de Ira Levin de 1967, la producción estuvo plagada de tensiones que, desde entonces, han teñido la lectura de la película. Farrow, entonces casada con Frank Sinatra, sufrió presiones de Sinatra para que abandonara el rodaje antes de que terminara; Polanski, casado con Sharon Tate, siguió adelante. Esa turbulencia personal a ambos lados de la cámara ha pasado a formar parte de la mitología de la película, dotando de una carga particular a su retrato de una mujer cuyas percepciones son desechadas y cuya confianza es utilizada como arma contra ella.

Las elecciones visuales de la película merecen atención. Polanski utiliza los pasillos estrechos del Bramford y el mobiliario de época para construir una arquitectura de encierro — la cámara suele colocarse en ángulos que atrapan a Rosemary en rincones, marcos de puertas y espacios confinados. La iluminación es tenue sin ser turbia. El encuadre cercano y sostenido del rostro de Farrow a lo largo de toda la película lo convierte en un registro de alarma reprimida, cada escena añade un nuevo incremento de tensión.

Décadas después, «La semilla del diablo» no ha perdido ni un ápice de su incomodidad. Su exploración de la paranoia y la erosión de la agencia personal ha cobrado, si acaso, mayor puntería. La historia de una mujer cuyo cuerpo es tratado como propiedad, cuyas percepciones son desechadas, cuya confianza es utilizada como arma contra ella, ha encontrado nuevas audiencias sin necesidad de ser reinterpretada — la película contenía esos significados desde el principio. Su compromiso con la agencia femenina y los peligros de la confianza ciega ha cobrado especial resonancia en los últimos años. No porque la película haya cambiado. Sino porque su público lo ha hecho.