‘El fuego de la venganza’ (Netflix) niega la recuperación de Creasy

Lo más difícil de poner en pantalla sobre un hombre entrenado para la violencia es el momento en que intenta soltar el único verbo que conoce. La ficción sentimental llama a eso redención. La ficción dura admite que es una prueba que probablemente va a fallar, y pregunta qué le debemos por intentarlo. La nueva adaptación televisiva de John Creasy —el personaje que A.J. Quinnell construyó en una serie de novelas de finales del siglo pasado y que Tony Scott llevó al cine con Denzel Washington— se compromete con el segundo registro y ordena sus siete episodios alrededor de una idea muy concreta: un hombre con fluidez en una sola lengua no puede recuperarse hacia un mundo que no le ha enseñado otra.

Lo que la serie sostiene, sin ceremonia y a lo largo de las siete horas, es que el problema de Creasy no es psicológico sino lingüístico. Lo entrenaron, muy deliberadamente, en una sola fluidez: la gramática de la fuerza, la sintaxis que cierra un encuentro hostil antes de que pueda extenderse, el lenguaje corporal de la anticipación. Pedirle que viva sin esa fluidez es pedirle a un traductor que olvide su único idioma. La serie lo encuentra una y otra vez en momentos donde otro vocabulario le serviría —una conversación con una adolescente, una mesa, un trabajo que no exige anticipar amenazas— y observa cómo no consigue alcanzarlo, porque no hay un él al que alcanzar.

Esa distinción ordena la arquitectura de la serie y se nota en la escritura de cada personaje secundario. Bobby Cannavale interpreta a Paul Rayburn, también ex Fuerzas Especiales, y la serie empareja a los dos hombres deliberadamente. Paul ha hecho lo que Creasy no pudo: construyó un matrimonio, crió a una hija, aprendió a ser encantador, aprendió a leer a la gente para algo que no fuera evaluar amenazas. Es la versión que Creasy podría haber llegado a ser si alguna de las alternativas disponibles le hubiera cuajado. Que sea, además, el padre de la adolescente a la que Creasy termina protegiendo no es accidente narrativo: es la manera estructural que tiene la serie de empujarlo hacia la proximidad de la versión de sí mismo que no logró construir, y de pedirle que mantenga viva a la hija de esa versión sin amargarse. El espejeo es la arquitectura.

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Steven Caple Jr., que dirige los dos primeros episodios, entiende los cuerpos que golpean. Lo que trae de Creed II es la conciencia del director de boxeo de que el cuerpo que entrega la violencia es también el que la absorbe, y que el peaje tiene que verse en la cara del actor para que la violencia aterrice moralmente. Yahya Abdul-Mateen II asume ese encargo a través de lo que decide no hacer. Su Creasy se mueve con el peso contenido de un hombre que ensaya en permanencia lo que podría tener que hacer a continuación: una quietud que los desconocidos leen como control y la gente cercana lee como agotamiento. Está vendiendo la serie por economía física en un género que premia el movimiento. Kyle Killen, el showrunner, escribe alrededor de eso, no por encima: los flashbacks son intrusivos, no expositivos, y llegan no cuando la trama lo necesita sino cuando el sistema nervioso de Creasy, en su propio reloj, se lo impone.

Río no es escenografía

La elección de Río de Janeiro —después de Ciudad de México y, antes, de Italia— es la parte de la adaptación que se va a leer como decisión estética y que en realidad es el argumento más claro que la serie sostiene. Cada versión de Man on Fire ha situado a Creasy en la ciudad que su década lee como el espacio más legible de violencia privada normalizada. La novela de 1980 hizo Italia al final de los años de las Brigadas Rojas. La película de 2004 hizo México cuando el público estadounidense había empezado a leer México de esa manera. La serie elige una ciudad cuya geografía de asfalto y morro, cuya coexistencia visible entre fuerza estatal y fuerza paralela, cuya industria de seguridad privada largamente establecida, no son escenografía sino premisa. Valeria Melo, la conductora con vínculos familiares dentro del mando de una favela que interpreta Alice Braga, no es un personaje guía: es el argumento de la ciudad sobre Creasy, encarnado.

Hay que añadir, además, que la serie llega a un momento cultural en el que la narrativa post-11-S del veterano traumatizado —el soldado que vuelve a casa pero no consigue volver a casa— acumula veinticinco años en la ficción audiovisual estadounidense, y el guion de «una última misión para encontrar la paz» se ha agotado. El público que creció dentro de ese guion ha empezado a preguntarse si la paz era el marco correcto, o si hay tipos de entrenamiento que son permanentes y la única narrativa honesta es la que nombra esa permanencia. La serie se toma esa pregunta en serio. No le promete a Creasy una recuperación para luego retenérsela como tensión narrativa: argumenta desde el primer episodio que la recuperación que él persigue es estructuralmente inalcanzable, y que el mundo en el que vive no está interesado en suministrársela.

Lo que los siete episodios nunca resuelven —y probablemente no deberían— es si el mundo que retratan es el que produjo a Creasy o el que lo necesita. Si la economía de una ciudad depende de la disponibilidad de su fluidez, si el asfalto paga por protección porque el morro puede suministrar violencia, y la gente que vive entre los dos se gana la vida cubriendo el hueco, entonces la recuperación de Creasy no es un asunto privado: es una retirada de la oferta. Las instituciones que lo rodean leen su esfuerzo por detenerse como indisponibilidad temporal, contratista entre encargos. La adolescente a la que protege no es una salida. Es la forma que ha tomado su próximo trabajo. La serie termina; él no.

El fuego de la venganza llega a Netflix con sus siete episodios disponibles desde el 30 de abril. Yahya Abdul-Mateen II encabeza el reparto como John Creasy. Billie Boullet interpreta a Poe Rayburn, Alice Braga a Valeria Melo, Bobby Cannavale a Paul Rayburn y Scoot McNairy a Henry Tappen, con Paul Ben-Victor en un papel de apoyo. Kyle Killen firma como creador, guionista y showrunner. Steven Caple Jr. dirige los dos primeros episodios y figura como productor ejecutivo. La serie adapta la novela que A.J. Quinnell publicó en 1980 y su secuela The Perfect Kill, y está producida por New Regency, Chernin Entertainment, Chapter Eleven y RedRum.

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