Lo primero que se queda es el rojo. No la sangre —que la hay en abundancia—, sino el rojo de una capa que se derrama sobre la piedra como vino vertido, el rojo de un sello de lacre, el rojo de unos estandartes ardiendo contra un cielo del color del oro viejo. Drácula de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola, es una película que se mira con los ojos muy abiertos y la razón cortésmente apartada, porque cada plano está compuesto como compone un pintor un lienzo: primero para el ojo, después para el argumento.

Adaptada por James V. Hart a partir de la novela de Stoker, la película toma aquel horror epistolar y lo transforma en algo más extraño y más lastimado: una historia de amor que se niega a morir. El Conde no es aquí un simple monstruo; es un hombre en duelo que ha cruzado los siglos para encontrar la reencarnación de la esposa que perdió. Esa reescritura es la gran apuesta del relato, y es la razón por la que la película sigue dividiendo una sala y sigue mirando de frente al espectador.

Un Drácula pintado a mano

Lo que mantiene viva a la película es su rechazo del atajo fácil. Coppola, que trabajó los efectos junto a su hijo Roman, construyó lo sobrenatural dentro de la propia cámara: exposiciones múltiples, perspectiva forzada, maquetas, retroproyección, sombras que se mueven con independencia de los cuerpos que las arrojan. Nada aquí es trucaje digital sin peso; tiene la textura de una linterna mágica, del cine mudo primitivo arrastrado a un delirio de Technicolor. La cámara de Michael Ballhaus se desliza y de pronto se desploma; los decorados de Thomas E. Sanders parecen tallados antes que levantados; y el vestuario de Eiko Ishioka —el motivo por el que la película ganó el Óscar de diseño de vestuario— es menos ropa que escultura: una armadura que imita el músculo desollado, túnicas de inspiración kimono, un manto carmesí con una cola que se convierte en su propio sistema meteorológico.

La partitura de Wojciech Kilar hace por el oído lo que Ishioka hace por la vista: densa, litúrgica, romántica hasta el vértigo. La película se cierra con «Love Song for a Vampire», de Annie Lennox, y para entonces el exceso ha dejado de parecer exceso para sentirse como el único registro honesto en que podía contarse esta historia.

El Conde de Oldman y la compañía que lo rodea

Gary Oldman está extraordinario, y es al menos cuatro actores distintos a lo largo del metraje. Es el príncipe anciano y pálido como el polvo, con un peinado descomunal; el joven dandi rejuvenecido, con gafas de cristal azulado, merodeando por Londres; la criatura murciélago, la criatura lobo, la columna de ratas. Es una de las grandes transformaciones del cine de los noventa, y sostiene los vaivenes más salvajes de la película. Anthony Hopkins le responde como Van Helsing con un deleite gozoso, casi desquiciado, una interpretación que sabe exactamente lo absurdo que es el material y se apoya en ello. Winona Ryder le da a Mina un dolor genuino; Tom Waits convierte a Renfield en un poeta roto del manicomio.

No es impecable, y fingir lo contrario no le hace ningún favor. El Jonathan Harker de Keanu Reeves, lastrado por un acento inglés que va y viene, sigue siendo el punto débil de la película, y el tramo central londinense se hunde bajo el peso de su propia trama. Pero ese es el precio de un cine que prefiere arriesgarlo todo antes que ir sobre seguro, y Coppola, el hombre que hizo El padrino y Apocalypse Now, nunca iba a ir sobre seguro.

Por qué perdura

Treinta años después, el Drácula de Coppola ha sobrevivido a casi todo el terror de prestigio de su década precisamente porque está hecho a mano. No se parece a nada porque fue construido a mano para no parecerse a nada. Los críticos que lo despacharon como recargado en su estreno no se equivocaban sobre la temperatura; se equivocaban al pensar que esa temperatura era un defecto. Esto es ópera, no realismo, y la ópera está obligada a ser demasiado.

Sigue siendo el Drácula más ambicioso visualmente que se haya filmado, y una de las pocas adaptaciones que toman la prosa de Stoker —febril, jadeante, profundamente rara— y encuentran un lenguaje cinematográfico tan delirante como la página. El amor, prometía el lema, nunca muere. Tampoco, al parecer, una película tan entregada a su propio y hermoso exceso.