Henri Matisse, el artista que pintó la alegría desde una cama de hospital

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	31 de diciembre de 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Fallecimiento	3 de noviembre de 1954 (84)
Ocupación	Pintor
Premios	Gran Premio, Bienal de Venecia

En algún momento hacia finales de 1941, el hombre que había pasado cincuenta años insistiendo en que la pintura era una forma de placer se encontró sin poder pintar. Henri Matisse había sido sometido a una cirugía abdominal —cáncer duodenal, el tipo de operación de la que se tarda meses en recuperarse, si es que uno se recupera— y salió de ella postrado en cama, disminuido en formas que aún no había cartografiado, enfrentándose a lo que parecía un cierre. Sus médicos habían dicho a su familia que se prepararan. En lugar de eso, Matisse cogió unas tijeras.

Lo que siguió no fue una coda. Jazz (1947), la serie de Desnudos azules (1952), La piscina (1952), El caracol (1953) —estos recortes de papel, hechos pintando hojas de papel con gouache y luego recortando formas con tijeras— representan uno de los giros más radicales en la historia del arte. Matisse llamó a la técnica «dibujar con tijeras». Las obras no son más pequeñas que las que las precedieron; son más grandes, más absolutas, despojadas de cada incertidumbre que introduce el pincel cargado. Un hombre postrado en cama, octogenario, hizo pinturas que se sienten como el aire en movimiento.

Henri Émile Benoît Matisse nació en Le Cateau-Cambrésis, en la región textil del norte de Francia, el último día de 1869. Su padre era comerciante de grano con un negocio paralelo de ferretería; no había nada en el hogar que presagiara a un artista. Matisse aprobó el examen de abogacía y pasó dos años como empleado de un bufete en Saint-Quentin, archivando documentos y esperando a que ocurriera algo. Lo que ocurrió fue una apendicitis. Recuperándose en la cama en 1889, su madre le trajo una caja de pinturas para pasar el tiempo. Más tarde describió el momento como una especie de anunciación: «Cuando empecé a pintar me sentí transportado a una especie de paraíso». Tenía veinte años. Nunca volvió al derecho.

Llegó a París en 1892 y se matriculó en la École des Beaux-Arts bajo la tutela de Gustave Moreau, el pintor simbolista que fue, en retrospectiva, el maestro ideal para Matisse: un hombre que animaba a sus alumnos a mirar el color no como descripción sino como sensación. El taller de Moreau también produjo a Georges Rouault, Charles Camoin y Henri Manguin —una generación que reconfiguraría la pintura francesa. Matisse pasó su aprendizaje en el Louvre, copiando a los antiguos maestros —Chardin, Poussin, Rafael— de una manera que era menos reverencia que interrogación. Quería entender qué mantenía unida una imagen antes de poder entender cómo aflojarla.

Los primeros cuadros son técnicamente consumados y emocionalmente silenciosos. Mujer leyendo (La Liseuse, 1895) —una de sus primeras obras en entrar en una colección pública— tiene la quietud concentrada de un Vermeer. Nada en ella anuncia una revolución. Pero Matisse estaba acumulando materiales. Una estancia con el pintor John Peter Russell en la isla de Belle-Île le introdujo directamente en el impresionismo. El contacto con Paul Signac y un verano en Saint-Tropez en 1904 le empujaron hacia el neoimpresionismo, la división sistemática del color en puntos. Encontró el puntillismo demasiado rígido —demasiado sistema, poca sensación— pero la experiencia aclaró lo que buscaba: no un color que describiera la luz, sino un color que fuera luz.

El verano de 1905, pasado en Collioure, en la costa catalana, con el pintor André Derain, fue cuando todo se abrió. Matisse volvió a París con lienzos que no se explicaban por ningún estándar existente. En el Salón de Otoño de ese año, su obra y la de Derain y la de Vlaminck se agruparon en una galería que el crítico Louis Vauxcelles describió como una jaula de fieras —les fauves. El nombre se quedó y se convirtió en un movimiento, aunque en realidad era más una temperatura que un programa: la creencia de que el color debía usarse a su máxima intensidad, no modulado hacia la semejanza fotográfica.

Mujer con sombrero (La femme au chapeau, 1905) llegó al Salón como una provocación. La esposa de Matisse, Amélie, posó para él; el resultado plasmó su rostro en trazos de naranja, verde y púrpura que no tenían relación alguna con el tono de piel real, pero produjeron un retrato de una presencia asombrosa. Los coleccionistas estadounidenses Leo y Gertrude Stein lo compraron. Retrato de la señora Matisse, también conocido como La raya verde (La Raie verte), colocó un trazo de verde puro en el centro del rostro de Amélie para dividir la composición y crear una tensión entre lo cálido y lo frío que opera antes de que la imagen se lea como un rostro. Estos cuadros no eran expresionistas en el sentido de la distorsión —eran estructuralmente lógicos, construidos sobre una lógica diferente.

Le Bonheur de vivre (1905-6) —conservado hoy en la Fundación Barnes de Filadelfia— es la declaración más completa de lo que Matisse defendía. Es un gran lienzo de figuras entrelazadas en un paisaje arcádico, plasmado en planos planos de color que abandonan casi por completo la profundidad, el modelado y la sombra. Los desnudos reclinados, el anillo de figuras danzantes al fondo, el cálido cielo rosa anaranjado: se lee como algo sin esfuerzo, como si el color se hubiera dispuesto solo. Esa facilidad es el argumento. El arte, creía Matisse, debería sentirse como un sillón cómodo —no un desafío que soportar, sino una condición en la que habitar.

El comerciante ruso Serguéi Shchukin encargó lo que se convertiría en la obra más monumental de Matisse. La Danse (1909-10, Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo) y La Musique (1910, también en el Hermitage) fueron diseñadas para la escalera de la mansión de Shchukin en Moscú. Las cinco figuras rojas de La Danse, girando contra un campo de cielo azul profundo y tierra verde, usan casi nada de modelado —son siluetas de una energía primordial. La simplificación es absoluta y el efecto es abrumador. Cuando Shchukin pidió inicialmente a Matisse que cubriera los genitales de las figuras antes de la instalación, Matisse se negó; Shchukin retiró la petición.

Dos viajes a Marruecos en 1912 y 1913 introdujeron la geometría de la tradición decorativa islámica en la obra de Matisse —la forma en que los patrones saturan una superficie sin que ningún objeto exija prioridad. Los cuadros de guerra de 1915-17 cambiaron de registro por completo: La lección de piano (1916, MoMA) es plana, verde grisáceo, casi monástica, con el piano ocupando la mitad inferior del lienzo mientras la habitación se abre en zonas geométricas de color arriba. La facilidad había desaparecido. Lo que la reemplazó fue algo más frío y deliberadamente construido —como si Matisse estuviera probando si el argumento se sostenía bajo presión. Se sostuvo.

Luego llegó el período de Niza, y con él, la acusación.

Desde 1917, Matisse se estableció principalmente en la Costa Azul, trabajando con la luz cálida de Niza y Cimiez. Las Odaliscas de los años veinte —mujeres de harén reclinadas sobre telas estampadas en interiores cálidos— atrajeron duras críticas de intelectuales que sentían que se había retirado del proyecto modernista hacia la decoración burguesa. Los surrealistas estaban consternados. Louis Aragon lo acusó de pintar para las clases acomodadas mientras Europa descendía al fascismo. Había algo de verdad en ello. Y también había algo más.

Mientras Matisse pintaba interiores domésticos en Niza, su hija Marguerite Matisse Duthuit era activa en la Resistencia francesa. Fue arrestada por la Gestapo en 1944, transportada hacia un campo de concentración, y sobrevivió solo porque el tren de prisioneros fue desviado por un bombardeo aliado y ella escapó en el caos. Matisse se enteró de su calvario después de la liberación. Las alegres Odaliscas y las habitaciones estampadas se sitúan en una parte de la historia; el arresto de Marguerite se sitúa en otra parte de la misma historia. Ninguna cancela a la otra, pero cualquier lectura del período de Niza que ignore lo que ocurría fuera de esas ventanas es incompleta. El propio Matisse nunca pintó lo que ocurría fuera de esas ventanas. Lo que eso nos dice sobre él sigue abierto.

Lo que está fuera de toda duda es que, en 1948, Matisse emprendió su proyecto individual más ambicioso —no una pintura sino un espacio entero. La hermana Jacques-Marie, una monja dominica que lo había cuidado después de su cirugía y que anteriormente había posado para él como joven, le pidió que diseñara una capilla para su convento en Vence. La Chapelle du Rosaire de Vence (1948-51) es una síntesis completa de sus ideas. Las vidrieras inundan el interior blanco con luz de colores; los murales —dibujos de línea negra sobre baldosas de cerámica blanca— representan las Estaciones de la Cruz y una gran figura dominica con una economía de gesto que debe algo a los propios recortes de papel de Matisse. Diseñó el altar, los ornamentos, los candelabros. Era la arquitectura de un entorno total, y es el argumento que había estado construyendo toda su vida: que la organización correcta del color y la forma podía cambiar cómo se siente una persona, fisiológicamente, en una habitación.

La cirugía no había terminado con su vida laboral —la había liberado. Al eliminar el caballete de pie, lo empujó hacia un medio que no tenía tradición acumulada que resistir. Jazz (1947), un libro de veinte recortes de papel acompañados de reflexiones manuscritas de Matisse sobre el arte y la memoria, fue la primera gran declaración pública de la nueva forma. Las formas —un acróbata azul, un trapecio amarillo, un payaso rojo— tenían la cualidad de la experiencia concentrada más que de la descripción. No eran pinturas que casualmente estaban recortadas en papel; eran un nuevo lenguaje que usaba la lógica de la pintura.

Los Desnudos azules (1952) —cuatro grandes recortes de figuras femeninas construidas con arcos de papel azul— eliminan cada detalle que no contribuye a la sensación de un cuerpo organizando el espacio. No son desnudos en el sentido académico; son proposiciones sobre cómo un cuerpo ocupa el mundo. El caracol (1953), conservado en la Tate Modern, es una disposición de rectángulos de colores que se refieren a la espiral de una concha solo como principio de rotación —es lo más lejos que Matisse viajó jamás de la representación, y llegó en su año ochenta y tres.

Murió en Niza el 3 de noviembre de 1954. Pablo Picasso, que había seguido siendo su principal interlocutor durante medio siglo —coleccionaban la obra del otro, competían con las reputaciones del otro y mantenían públicamente una rivalidad que en la práctica era una conversación— dijo después: «Siempre tuvo el sol en el vientre». No era del todo un cumplido, pero era más preciso de lo que parecía. El sol en Le Bonheur de vivre es el mismo sol que se cuela por las ventanas de la capilla de Vence, que es la misma luz que animaba los recortes de papel hechos por un hombre que ya no podía ponerse de pie. El argumento que Matisse estaba haciendo —que la alegría no es decorativa, que el color es una fuerza, que el placer requiere tanto rigor como el dolor— nunca cambió. Lo que cambió fue la forma en que lo hacía, y las circunstancias bajo las cuales se le exigía hacerlo.

Los dos museos Matisse —en Niza y en Le Cateau-Cambrésis— continúan albergando partes importantes de su legado. Sus recortes de papel han entrado en las colecciones permanentes del MoMA, la Tate Modern y el Centro Pompidou. La Fundación Barnes de Filadelfia posee Le Bonheur de vivre y la segunda versión definitiva de La Danse (1932-33), un mural que cubre tres lunetos a lo largo de una pared entera. Los récords de subasta por su obra han seguido subiendo. Los recortes, que una vez fueron los objetos más radicales que hizo, son ahora los más codiciados, lo que Matisse habría encontrado característico: las obras que parecían el placer más fácil requerían la mayor disciplina. Ese ha sido siempre el caso.

Etiquetas: artists, Pablo Picasso, Henri Matisse, arte moderno, fauvismo, La Danse

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