Alex Katz, el pintor que convirtió la claridad en una posición radical

Alex Katz

Photo: Unknown / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	24 de julio de 1927 Brooklyn, New York, United States
Ocupación	Pintor
Premios	John Simon Guggenheim Memorial Fellowship (1972) · American Academy and Institute of Arts and Letters (1988) · Lifetime Achievement Award, National Academy of Design (2007) · National Medal of Arts (2024)

La pregunta que Alex Katz nunca se molestó en responder era aquella que la pintura estadounidense pasó las décadas de 1950 y 1960 insistiendo en que era la única que merecía la pena plantearse: ¿qué significa pintar desde dentro hacia fuera? Los expresionistas abstractos tenían una respuesta —gesto, escala, necesidad psíquica. Katz tenía un proyecto diferente. Quería pintar el rostro de Ada exactamente como aparecía a la luz de la tarde, y no estaba particularmente interesado en teorizar al respecto.

Lo que hacía era más difícil de descartar de lo que parecía. El mismo año en que los cuadros de goteo de Jackson Pollock dominaban la conversación, Katz desarrollaba un estilo que aplanaba todo —forma, sombra, jerarquía— en grandes campos de color interrumpidos por el contorno específico de un rostro, un árbol, un vestido de fiesta. Creció en Queens, hijo de inmigrantes judíos de Odesa. Su padre había tenido una fábrica allí antes de que la revolución soviética pusiera fin a ese capítulo de la historia familiar. Katz estudió en Cooper Union a finales de los años cuarenta, y luego pasó un verano formativo en la Skowhegan School de Maine, encontrando un paisaje al que volvería el resto de su vida. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1954 en la Roko Gallery. En la década siguiente, destruyó aproximadamente mil lienzos —no por desesperación, sino por precisión. Buscaba algo concreto y desechó todo lo que no lo era.

Lo que encontró fue un modo de pintar que debía tanto a las xilografías japonesas y al cine como a la tradición estadounidense. Las obras de gran formato que comenzó a producir a principios de los años sesenta tenían la certeza gráfica de los carteles. The Black Dress (1960) mostraba a Ada seis veces con el mismo vestido negro de cóctel, dispuesta como una hoja de contactos cinematográficos. The Red Smile (1963), de casi tres metros de ancho, colocaba su perfil contra una extensión de rojo que funcionaba menos como fondo que como atmósfera —el color de una habitación de la que no se podía salir. Blue Umbrella I (1972) elevó la apuesta aún más, alcanzando dimensiones que la acercaban más a la arquitectura que a la creación de imágenes. El Katz más caro en subasta, superó las tres millones de libras esterlinas. Nada de esto vino de perseguir el mercado. El mercado llegó lentamente, a lo largo de décadas, y encontró a un pintor que había estado haciendo los mismos movimientos calculados todo el tiempo.

Las ambiciones públicas también fueron literales. En 1977, Katz instaló una valla publicitaria en Times Square: 23 retratos de cabezas que abarcaban 247 pies, 20 pies de alto. Tres años después completó un mural para el edificio del Fiscal de los Estados Unidos en Foley Square. La obra se expandía hacia fuera mientras su lógica seguía siendo enteramente interior —rostros, lugares, luz.

Ada Del Moro, a quien Katz conoció en una inauguración de galería en 1957 y con quien se casó el 1 de febrero de 1958, fue el tema de más de 250 retratos a lo largo de su matrimonio. Es una de las mujeres más pintadas en la historia del arte estadounidense, y sin embargo los cuadros se resisten a la interpretación psicológica de una manera que ha incomodado a los críticos. No te dicen lo que Ada está pensando. Te dicen lo que la luz estaba haciendo en el momento en que Katz miró. Si eso es una limitación o un principio ha sido el debate central sobre su obra durante 60 años.

Ese debate merece un examen directo. La planitud del afecto en los retratos de Katz —la superficie que ofrece información sobre la postura, el color y el corte de un abrigo, pero oculta el drama interior que la pintura al óleo supuestamente debe revelar— se lee para algunos críticos como evasión. Robert Storr identificó en la obra ‘un nuevo y distintivo tipo de realismo en el arte estadounidense que combina aspectos tanto de la abstracción como de la representación’, que es una forma de describirlo. Otra es que Katz encontró la manera de hacer que el espectador aportara la psicología que el pintor había omitido, y que este acto de omisión es en sí mismo una forma de control. Los cuadros no confían. Presentan.

Desde 2022 ha estado trabajando a partir de fotografías de iPhone —el mismo ojo analítico aplicado a un nuevo material de origen. La serie Four Seasons, mostrada en SCAI PIRAMIDE en Tokio en el verano de 2025, tradujo instantáneas de Maine a lienzos de gran formato con la misma claridad rectora que ha aplicado a todo. Una serie de lotos blancos siguió, esta vez a partir de fotografías de las playas de Maine. A finales de 2025, nuevas pinturas en la Gladstone Gallery de Nueva York exploraban una sola naranja sobre fondo blanco —carreteras de Maine, reducidas a su temperatura esencial.

Cumplió 99 años el 24 de julio de 2026. En los meses alrededor de ese cumpleaños, su obra apareció en Tubinga, Londres, Salzburgo y Seúl. El Colby College Museum of Art de Maine montó una exposición de dibujos. La Medalla Nacional de las Artes, que recibió en la Casa Blanca en octubre de 2024, señaló su obra por conjurar un retrato perdurable de Estados Unidos. Lo que Katz ha conjurado en realidad es más específico que eso: un retrato perdurable de lo que cuesta mirar con atención las cosas ordinarias durante 70 años y resistir la presión de explicar lo que se encuentra.

Etiquetas: artists, Ada Katz, Alex Katz, arte americano, artistas plásticos, Blue Umbrella I