André Derain, el pintor que encendió el fauvismo y nunca pudo escapar de él

André Derain

Photo: Agence de presse Meurisse / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	17 de junio de 1880 Chatou, France
Fallecimiento	8 de septiembre de 1954 (74)
Ocupación	Pintor y escultor
Premios	Carnegie Prize (1928)

De los dos hombres que inventaron el fauvismo, Henri Matisse se quedó. Derain no. El verano de 1905 en Collioure, donde los dos pintores trabajaron codo con codo y produjeron lienzos tan saturados de color que un crítico parisino llamó a su exposición del Salon d’Automne una jaula de fieras, debería haber sido un comienzo para ambos. Para Matisse lo fue. Para Derain, ya era una meseta — el punto más alto antes de un descenso deliberado que duraría toda la vida.

Nació en Chatou, un pueblo al noroeste de París que ya tenía un vínculo pictórico con la historia — allí había trabajado Renoir, y también su futuro colaborador Maurice de Vlaminck, con quien Derain compartió estudio a principios de los veinte. La asociación fue instructiva: dos hombres pintando contra la corriente académica en un suburbio al que nadie en la capital tomaba en serio. Cuando conoció a Matisse en 1898, siendo estudiantes en la Académie Julian, la trayectoria empezó a cristalizar. El servicio militar lo interrumpió durante tres años, pero en 1905 Derain había llegado a una posición — el color como estructura, la pincelada como argumento, lienzos que se negaban a describir la realidad en los términos de la realidad.

La exposición del Salon d’Automne en París aquel otoño — con Matisse, Derain, Vlaminck y otros colgados juntos en una sala que el crítico Louis Vauxcelles bautizó como la “cage aux fauves” — marcó la entrada formal del fauvismo en la historia. Las obras de Derain estaban entre las más extremas: tonos puros llevados a su límite estructural, la imagen sostenida únicamente por la fuerza del color. La recepción fue, a su manera, un veredicto sobre lo lejos que había llegado. Nadie se mostró neutral.

El encargo de Londres que vino después es el periodo en que su ambición y su duda son visibles al mismo tiempo. Enviado por el marchante Ambroise Vollard a pintar la ciudad, Derain produjo treinta lienzos del Támesis, el Tower Bridge y Charing Cross — pinturas que siguen siendo uno de los registros más vívidos del Londres eduardiano que existen. El color en ellas está torcido hacia la verdad emocional más que hacia la precisión topográfica. Deberían haber sido el acto inaugural de una carrera larga e intransigente.

En lugar de eso, Derain giró. La influencia de Cézanne, a quien él y Picasso estudiaban en estudios contiguos de Montmartre, lo alejó de la inmediatez emocional del fauvismo hacia algo más estructurado y apagado. En 1908 el movimiento ya estaba en marcha. En 1914, había llegado a un país artístico completamente distinto. El giro postimpresionista se asentó, en el periodo de entreguerras, en una orientación clásica — figuración tradicional, paleta contenida, los maestros antiguos referenciados sin ironía. El marchante Daniel-Henry Kahnweiler había comprado todo su estudio en 1907; el trabajo que hacía veinte años después se parecía poco a aquello en lo que Kahnweiler había apostado su dinero.

La respuesta del mundo del arte fue en gran medida impaciente. En un siglo que se organizó en torno a rupturas sucesivas, un artista que retrocedía hacia el clasicismo después de cofundar una de esas rupturas parecía estar rindiéndose. Su Premio Carnegie en 1928 fue un reconocimiento genuino, pero reconocimiento del oficio más que del riesgo. Su trabajo teatral para los Ballets Rusos de Diaghilev — La Boutique fantasque en 1919, con sus figuras de commedia dell’arte y colorido vibrante — demostró que el instinto fauvista había sobrevivido en algún lugar. Los críticos lo reconocieron sin revisar su veredicto general.

El registro bélico es el capítulo más controvertido. Cuando Alemania ocupó Francia, Derain aceptó una invitación para viajar a Berlín en 1941 junto con otros artistas franceses para asistir a una exposición organizada por los nazis del escultor Arno Breker. Su presencia fue utilizada en la propaganda alemana para la ocupación. Su defensa — que había ido bajo presión, que le prometieron la liberación de prisioneros franceses, que su arte estaba por encima de la política — fue el tipo de argumento que la historia tiende a tratar con dureza cuando la evidencia de su utilización está documentada. Un comité que incluía a Picasso lo exoneró en octubre de 1944, pero una prohibición profesional de exhibición de un año siguió a la Liberación, y el daño cultural duró considerablemente más.

En un mundo del arte de posguerra que recompensaba el radicalismo y trataba cualquier acomodo con sospecha, el clasicismo de Derain y sus asociaciones bélicas se convirtieron en pruebas mutuamente reforzantes de la misma falta de coraje. Murió en Garches en septiembre de 1954, atropellado por un vehículo, a los setenta y cuatro años. Ya había empezado a perder la vista. La última década de su vida transcurrió en gran medida fuera de la conversación principal sobre para qué servía la pintura.

La reevaluación póstuma ha sido gradual e incompleta. Sus lienzos fauvistas alcanzan precios significativos en subastas, y su serie londinense se lee ahora como uno de los compromisos más sostenidos del siglo XX con una ciudad. En 2023, obras que pasaron por manos de coleccionistas judíos cuyas propiedades fueron incautadas durante la ocupación continuaron siendo restituidas a sus herederos — reabriendo preguntas sobre las redes en las que se movía Derain. Las pinturas, aún así, mantienen su argumento. Si el hombre que las hizo merece rehabilitación, crédito parcial o suspensión permanente es una pregunta que las salas del MoMA y del Musée d’Orsay dejan conspicuamente abierta.

Etiquetas: artists, pintores, André Derain, Henri Matisse, arte francés, El secado de las velas

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