Jean Renoir, el director que filmó el fin del mundo antes de que ocurriera

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	15 de septiembre de 1894 Montmartre, Paris, France
Fallecimiento	12 de febrero de 1979 (84)
Ocupación	Cineasta
Conocido por	La gran ilusión, La regla del juego, Una partida de campo
Premios	2 Óscar

En los meses previos a la invasión alemana de Francia, uno de sus más grandes directores ya estaba exiliado — no por la ocupación, sino por el público que había abucheado su última película fuera de los cines. La Règle du jeu había sido estrenada, atacada y mutilada por su propio distribuidor. El hombre que la hizo, Jean Renoir, partió hacia Italia en lo que describió como un viaje turístico. Nunca regresó de forma permanente. Lo que sus compatriotas desestimaron como una comedia fallida sobre una fiesta de caza de fin de semana resultó ser, tras sus múltiples revalorizaciones posteriores, la radiografía más exacta que el cine ha producido jamás de una civilización al borde del colapso.

Nació en una abundancia particular. El estudio de su padre en Montmartre estaba lleno de modelos, luz y olor a aceite de linaza; Pierre-Auguste Renoir pintaba las mismas superficies — piel, agua, seda, tarde — con una paciencia que su segundo hijo no heredaría. Jean Renoir resultó herido en la Primera Guerra Mundial, pasó meses con muletas, se obsesionó brevemente con la cerámica, y solo llegó al cine porque quería un vehículo para su primera esposa, la actriz Catherine Hessling. El motivo fue personal antes que artístico. Siempre lo fue con Renoir.

Sus primeras películas mudas muestran a un director aprendiendo sobre la marcha, no siempre con elegancia. Pero algo cambió a principios de los años treinta. La Chienne (1931), rodada en un París que parecía habitado más que iluminado, estableció el enfoque: localizaciones reales, actores libres para moverse, una cámara que seguía los cuerpos humanos en lugar de encuadrarlos. Boudu sauvé des eaux (1932) fue más lejos, dejando que el vagabundo anárquico de Michel Simon destrozara un hogar burgués desde dentro. La película funciona como farsa, pero el chiste es el que Renoir contaría el resto de su carrera: las reglas que gobiernan la sociedad educada son ficciones acordadas, y cualquiera que se niegue a fingir lo contrario se convierte en un escándalo.

Toni (1935) se movió hacia algo más crudo — una película sobre trabajadores inmigrantes en el sur de Francia, rodada en exteriores con actores no profesionales, que se adelantó al neorrealismo italiano en una década. Luego llegó el período que definiría su reputación de forma permanente. La Grande Illusion (1937) utilizó una historia de prisioneros de guerra de la Primera Guerra Mundial para argumentar que la solidaridad de clase cruza las fronteras nacionales de forma más fiable que el patriotismo. Fue la primera película en lengua extranjera nominada al Premio de la Academia a la Mejor Película. Joseph Goebbels la prohibió como enemigo público cinematográfico número uno.

La Bête humaine (1938), adaptada de Zola, ofreció un veredicto más sombrío: el deseo es el motor bajo la superficie de la civilización, y las estructuras sociales no lo domestican, simplemente le dan raíles por los que correr. El maquinista de Jean Gabin, agarrado a su cabina en la oscuridad a las afueras de Lyon, se convirtió en uno de los retratos más indelebles del cine de un hombre deshecho por lo que no puede controlar. Luego La Règle du jeu (1939) llegó como síntesis: un fin de semana en una casa de campo, una cacería de conejos, una intrincada maquinaria de representaciones sociales — y debajo, la tranquila insistencia de Renoir de que todos en el encuadre saben que el juego está amañado y aceptan jugarlo de todos modos. Un miembro del público en el estreno intentó prender fuego a un periódico. La película fue silbada, cortada, retirada y finalmente prohibida durante la Ocupación.

El relato estándar de los años de Renoir en Hollywood los trata como un exilio que lo ablandó — como si el creador de La Grande Illusion se hubiera convertido en un artesano de estudio una vez que llegó a las costas americanas. La evidencia no lo respalda. The Southerner (1945) es una de las grandes películas americanas sobre el trabajo y la tierra, rodada con una franqueza que ningún contemporáneo de Hollywood intentó. The Diary of a Chambermaid (1946), adaptando la novela de Mirbeau, lleva una ferocidad política que el cine francés de la época había abandonado en gran medida. El problema con los años de Hollywood no son las películas en sí — es que el sistema de estudios nunca supo qué hacer con él, y el sentimiento era mutuo.

Cuando regresó a la producción europea con The River (1951) — rodada en la India, en Technicolor, en un registro tan diferente de las películas de los años treinta que desconcierta a los críticos que esperaban una coincidencia — Renoir señaló que el argumento que estaba planteando siempre había sido sobre la atención, no la ideología. French Cancan (1955) y The Golden Coach (1952) desembocaron en un estilo tardío de autoconciencia teatral: colores planos de escenario, intérpretes que juegan a ser intérpretes, Renoir plegando el impresionismo de su padre de nuevo en la imagen a nivel de luz y superficie, no de contenido.

Escribió su autobiografía en 1974 — My Life and My Films — con la ecuanimidad de un hombre que había visto su obra más denostada convertirse en canon. El director al que en 1939 le dijeron que había hecho una película para la que el público francés no estaba preparado se encontró, en los años sesenta, citado por todos los directores de la nouvelle vague como el único precedente que hizo posible todo lo que ellos hicieron. François Truffaut le dedicó su primer largometraje. Godard lo llamó el más grande de todos. Lo que el propio Renoir dijo al respecto fue más simple: todo director solo tiene una película que está haciendo, una y otra vez. La suya trataba sobre la imposibilidad de conocer a otra persona — razón por la cual la pintura, el arte de su padre, nunca había sido suficiente.