François Truffaut, el crítico que declaró la guerra al cine francés y lo salvó con su ternura

François Truffaut

Foto: Desconocido / Dominio público, vía Wikimedia Commons

Nacimiento	6 de febrero de 1932 París, Francia
Fallecimiento	21 de octubre de 1984 (52)
Ocupación	Director de cine
Conocido por	Los 400 golpes, Jules y Jim, La noche americana
Premios	Prix de la mise en scène, Festival de Cannes · Óscar · BAFTA · César

El niño de doce años que protagoniza Los 400 golpes aparece en el plano final de la película de espaldas al mundo y con el Atlántico frente a él, sin ofrecer nada útil. François Truffaut había estado en una posición parecida: el hijo ilegítimo que nadie quería del todo, que aprendió pronto que el calor es lo que el mundo retiene. Cuando eligió a Jean-Pierre Léaud no estaba buscando un actor. Estaba reconociendo una situación.

Truffaut nació en París en 1932, hijo ilegítimo de una madre que no había planeado quedárselo y de un padre biológico cuya identidad no descubrió hasta la edad adulta. Lo crio su abuela materna; tras la muerte de esta, cuando él tenía ocho años, su madre y su padrastro Roland Truffaut —cuyo apellido acabaría llevando— lo acogieron a regañadientes. Dejó los estudios a los catorce y pasaba todas las horas disponibles en el cine. Un pequeño arresto lo puso en contacto con André Bazin, el teórico del cine que reconoció la obsesión cuando la vio. Bazin lo llevó a Cahiers du Cinéma, la revista que se convertiría en el motor intelectual de la Nouvelle Vague.

Lo que Truffaut produjo en Cahiers no era crítica cinematográfica: era combate. Su ensayo de 1954 «A Certain Tendency in French Cinema» atacaba lo que llamó la «tradición de calidad»: películas que traducían material literario con habilidad profesional y ninguna personalidad discernible. Defendía al director como autor principal, el auteur cuya sensibilidad individual moldea cada decisión en pantalla. El argumento no era del todo original, pero Truffaut lo escribió con una furia deliberada que le granjeó enemigos y declaró un movimiento. Los 400 golpes llegó a Cannes en 1959 y ganó el Prix de la mise en scène. La ironía de que el hombre que había atacado el sentimentalismo en el cine francés acabara de hacer su película más emocionalmente desarmada no se le escapó a nadie.

También había establecido, en esa misma película, lo que se convertiría en la autobiografía ficticia más sostenida del cine. Durante los veinte años siguientes, Truffaut siguió a Léaud como Antoine Doinel —a través del reformatorio de Los 400 golpes, los romances titubeantes de Besos robados (1968) y Domicilio conyugal (1970), el balance retrospectivo de El amor en fuga (1979)— en una serie que rastreó una sola vida ficticia a lo largo de cinco películas. El ciclo Doinel es paciente del mismo modo en que lo es el tiempo real: muestra la acumulación de pequeñas derrotas y la lentitud con que alguien llega a ser quien es.

Jules y Jim (1962) llegó tres años después de Los 400 golpes y siguió siendo su película más arriesgada en lo estructural: Jeanne Moreau en el centro volátil de un triángulo que comenzó como un ensayo sobre la libertad bohemia de preguerra y terminó en algo que se parecía a la tragedia sin acabar de merecer su peso. La película giraba, literalmente: la cámara se movía alrededor de los personajes como si intentara contener algo que no podía contenerse. Truffaut no volvería a arriesgar nunca más ese nivel de inquietud formal. Las películas posteriores fueron más controladas formalmente, lo que algunos críticos leyeron como retirada y otros como madurez.

Entre las películas de Doinel, Truffaut se movió en direcciones que se resistían a una única descripción. Fahrenheit 451 (1966) lo llevó a Inglaterra para su única producción en lengua inglesa, una adaptación de la novela de Ray Bradbury en la que su evidente incomodidad con el idioma se convirtió en parte de la cualidad fría y ligeramente descolocada de la película. El pequeño salvaje (1970) lo situó como un médico del siglo XIX que intenta educar a un niño feral encontrado en el bosque —otro desplazamiento, otro autorretrato del hombre que moldea al niño que nadie más quería. La historia de Adèle H. (1975) encontró a Isabelle Adjani en una interpretación de intensidad casi patológica, interpretando a la hija de Victor Hugo destruyéndose por un hombre que no la quería.

La noche americana (1973), en la que un rodaje en Niza devora a su propio equipo y reparto con alegre eficiencia, ganó el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. También provocó la ruptura más dañina de la vida personal de Truffaut. Jean-Luc Godard, que había estado lo bastante cerca como para codirigir un cortometraje con Truffaut antes de que ninguno hubiera hecho un largometraje, le envió una carta acusándolo de deshonestidad: que La noche americana mentía sobre lo que realmente implicaba hacer cine, presentándolo como un placer colaborativo en lugar de un lugar de trabajo, ideología y contradicción. La carta era específica y demoledora. La ruptura fue permanente. Lo que el debate puso de manifiesto fue un desacuerdo genuino sobre para qué servía el cine: la postura de Godard, que el cine debía desmantelar las ideas recibidas; la de Truffaut, menos articulable pero más coherente a lo largo de veinticinco películas, que debía mantener la fidelidad a vidas concretas.

La cuestión que dividió a los críticos —si la calidez de Truffaut era una concesión o el objetivo— nunca se resolvió en vida y tampoco después. Pasó sus primeros años como el crítico más temido del cine francés, cuya firma garantizaba enemigos. Cuando empezó a hacer películas, la ternura pareció a algunos una retirada del gesto radical, un ablandamiento que lo situaba en el lado equivocado de la evolución política de la Nouvelle Vague. Esta lectura trataba la accesibilidad como una ambición menor. Desde una perspectiva más amplia, sus películas son más difíciles de hacer de lo que parecen: hace falta más disciplina para preocuparse por la gente en pantalla que para deconstruir el aparato que las filma.

El último metro (1980) ganó diez premios César, incluyendo mejor película, mejor director, mejor actriz para Catherine Deneuve y mejor actor para Gérard Depardieu —un récord en su momento. Ambientada durante la ocupación nazi de París, sigue a una compañía de teatro que esconde a su director judío en el sótano mientras su mujer dirige la compañía arriba. Es formalmente convencional —Truffaut había guardado su inquietud de la Nouvelle Vague en ese punto—, pero la convencionalidad está ganada: una historia sobre mantener algo que merece la pena conservar en condiciones diseñadas para extinguirlo, hecha con el tipo de cuidado que exigía su tema.

Le diagnosticaron un tumor cerebral en la primavera de 1983. Murió el 21 de octubre de 1984 en Neuilly-sur-Seine, a los cincuenta y dos años. Su última película, Confidencialmente tuya (1983), fue una comedia negra rodada en blanco y negro, protagonizada por Fanny Ardant —su última compañera y madre de su hija Joséphine. Apareció, tres años antes de su muerte, como el científico francés Lacombe en Encuentros en la tercera fase (1977) de Spielberg —un cameo que sugería que seguía siendo, a cualquier nivel de reconocimiento, alguien que solo quería ver cómo se hacían las películas. Su productora, Les Films du Carrosse —nombre tomado de Jean Renoir y su El carro de oro— sigue administrando su obra.
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El libro de conversaciones con Alfred Hitchcock, que Truffaut reunió a lo largo de varios años y publicó en 1967, sigue siendo uno de los textos esenciales del cine. Las películas de Doinel siguen encontrando nuevas audiencias. La noche americana sigue proyectándose allí donde el cine se toma lo bastante en serio como para examinar su propia maquinaria. Para un hombre que creció entendiendo que el calor es lo que el mundo retiene, Truffaut consiguió, a lo largo de veinticinco películas, poner una cantidad notable de ese calor en pantalla —y demostrar, contra todo lo que defendían sus primeros escritos, que era lo más difícil de hacer.