Lee Ufan, el artista que convirtió una piedra y una plancha de acero en filosofía

Lee Ufan ha dedicado buena parte de su vida profesional a intentar hacer menos. Una roca depositada delante de una plancha de acero sin tratar. Una pincelada gris arrastrada por un lienzo del tamaño de una pared hasta que el pincel se queda sin pintura. Él lo llama un arte del encuentro, más que de la creación, y ha defendido esa idea en sus ensayos y en jardines de museos, de Naoshima a Versalles. El problema, si es que lo es, está en que lo mínimo se ha vuelto inconfundible. Los coleccionistas reconocen una obra de Lee al otro lado de una feria abarrotada, las casas de subastas saben cuánto vale cada trazo y el artista que se propuso apartarse del objeto ocupa ahora, a los noventa años, el centro de una celebración de su propio nombre que se extiende por cinco países.

La costumbre de mirar con atención algo muy pequeño llegó pronto. Creció en el sur de la península coreana, cuando aún estaba bajo dominio japonés, primero en el condado de Haman y después en Busan, donde su abuelo confuciano se ocupó de que aprendiera caligrafía, pintura con tinta y clásicos chinos en casa. Lee ha dicho que siempre prefirió los libros a los pinceles. Se matriculó en la Universidad Nacional de Seúl para estudiar pintura, pero apenas aguantó unos meses. Después cruzó a Japón por un asunto familiar, con medicinas para un tío enfermo. Su tío le dijo que se quedara. Y eso hizo: en su lugar, se dedicó a leer filosofía.

En 1961, Lee, nacido el 24 de junio de 1936, ya se había licenciado en Filosofía por la Universidad Nihon de Tokio, con Martin Heidegger como obsesión particular. Un breve regreso a Corea del Sur le enfrentó al gobierno militar y, a mediados de los años sesenta, volvió a Japón, donde escribía tanto como pintaba. Su primera exposición individual se inauguró en la Sato Gallery de Tokio en marzo de 1967. En 1969, su ensayo «From Object to Being» obtuvo un premio de la crítica, y sus textos sobre el escultor Nobuo Sekine dieron argumentos a lo que Sekine había hecho en un parque de Kobe en 1968: cavar un profundo agujero cilíndrico y colocar junto a él, en forma de columna, la tierra extraída. Aquella obra, Phase—Mother Earth, se convirtió en la pieza fundacional de Mono-ha, la Escuela de las Cosas.

Lee se convirtió en el teórico del movimiento y en su voz más elocuente. Sus ensayos, reunidos en 1971 bajo el título In Search of Encounter, defendían que el arte debía dejar de fabricar imágenes y, en su lugar, poner en contacto las cosas, las personas y el espacio, mostrando el mundo, en sus palabras, tal como es. La escultura siguió el mismo camino. En Phenomena and Perception B, dejó caer una piedra sobre una placa de vidrio y permitió que las grietas avanzaran a su antojo. Desde principios de los años setenta, tituló casi todas sus esculturas Relatum: piedras junto a planchas de acero, vidrio, algodón o caucho; cada una, una relación antes que un objeto. Cuatro décadas después, volvió a montar la pieza de vidrio en el Guggenheim y se inclinó sobre la placa con la roca entre las manos.

La pintura regresó en una forma más austera. Las series From Point y From Line, expuestas por primera vez en Tokyo Gallery en 1973, están realizadas con pigmento mineral molido aglutinado con cola de piel animal, los materiales de la tradición nihonga que Lee había asimilado. Carga el pincel una sola vez y repite cada marca hasta agotarlo, de modo que los puntos y las líneas se desvanecen sobre el lienzo como un aliento que se extingue. En 1975, Lee asesoró la exposición Five Korean Artists, Five Kinds of White en esa misma galería, una muestra con Park Seo-bo y otros cuatro pintores que impulsó el dansaekhwa, la pintura monocroma coreana, como movimiento. Dio clases en la Universidad de Arte Tama desde 1973 hasta 2007 y hace mucho que reparte su tiempo entre Kamakura y París.

En su obra posterior desaparece casi todo. With Winds, pintada entre 1987 y 1991, dejaba que unos trazos más sueltos y rápidos recorrieran la superficie. Correspondence, iniciada en 1991, redujo el lienzo a una o dos marcas gris azuladas de óleo y piedra molida; las pinturas de la serie Dialogue, realizadas durante las dos últimas décadas, enfrentan un único trazo cuadrado, construido en muchas capas, a una amplia extensión blanca. Las instituciones no tardaron en llegar: una primera retrospectiva estadounidense en el Guggenheim en 2011, los jardines de Versalles en 2014 y toda la plaza del Hirshhorn de Washington en 2019. Hoy hay tres museos que llevan su nombre: uno en la isla de Naoshima, diseñado por Tadao Ando en 2010; el Space Lee Ufan de Busan, abierto en 2015; y Lee Ufan Arles, instalado desde 2022 en una mansión reformada por Ando.

Es ahí donde el argumento empieza a resultar incómodo. Un arte basado en no hacer acabó siendo muy fácil de reconocer, y una sola pincelada gris es sencilla de identificar y, como descubrió el mercado, también de copiar. En 2014, un lienzo de la serie From Line de 1976 se vendió en Sotheby’s por 2.165.000 dólares; entre 2000 y 2011, más obras suyas alcanzaron los cien precios más altos en las subastas coreanas que las de cualquier otro artista. En 2016, la policía de Seúl y el Servicio Nacional de Investigación Forense declararon falsas trece pinturas atribuidas a Lee. El propio artista examinó los lienzos, afirmó que eran suyos y se quejó de que los investigadores le habían presionado para que admitiera que algunos no lo eran. Los tribunales dieron la razón a la policía: en 2017, jueces de Seúl condenaron a prisión, con penas de hasta siete años, a los marchantes y al pintor que estaban detrás de las falsificaciones. Quedó en el aire una pregunta incómoda para un artista que habla de retirar el yo de la obra: si la mano importa tan poco, ¿quién decide de quién era? La historiadora del arte Joan Kee lo llamó en una ocasión el hombre que estaba en todas partes y en ninguna, y la frase funciona en ambos sentidos.

Nada de esto le ha frenado. Lee cumplió noventa años el 24 de junio y el año se ha organizado en torno a él. Dia inauguró en mayo una presentación de larga duración en Dia Beacon, con ocho pinturas que el artista donó a la fundación en 2025, y una exposición panorámica en el San Marco Art Centre de Venecia, como evento paralelo a la Bienal y abierta hasta el 22 de noviembre. En julio, el Palais des Papes de Aviñón inauguró cuatro instalaciones adaptadas a las capillas, la cocina y el claustro del palacio papal, como parte de las celebraciones por los 140 años de relaciones diplomáticas entre Francia y Corea; podrán visitarse hasta el 15 de noviembre. El 16 de octubre, la Fundación Serralves de Oporto inaugura Fragments of Infinity, su primera gran exposición en Portugal, con una pintura realizada para la villa.

Después llega Colonia. El Museum Ludwig le entregará el Wolfgang Hahn Prize el 6 de noviembre e inaugurará una exposición individual al día siguiente, abierta hasta el 4 de abril de 2027, con hasta 100.000 euros reservados para adquirir una obra suya para la colección. Lee siempre ha dicho que la piedra importa tanto como la mano que la coloca. En Colonia, como en Oporto y Aviñón este otoño, esa mano seguirá siendo la suya.

Etiquetas: artists, Lee Ufan, arte coreano, From Line, From Point, Mono-ha

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