Remedios Varo, pintora del exilio que redibujó los límites del surrealismo

Remedios Varo

Remedios Varo. La huida. De loppear – Detail from "La Huida" Remedios Varo 1961, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42806503

Nacimiento	16 de diciembre de 1908 Anglès
Fallecimiento	8 de octubre de 1963 (54)
Ocupación	Pintora surrealista
Premios	Retrospectiva

Una pintora nacida en España que pasó sus décadas más fértiles como refugiada apátrida en la Ciudad de México, Remedios Varo produjo un cuerpo de pintura que sobrevivió al surrealismo europeo, atrajo a más público póstumo que las retrospectivas de Diego Rivera en el Museo de Arte Moderno, y tarda sesenta y tres años desde su muerte en recibir una gran exposición museística europea. El argumento que su carrera plantea es específico: el desplazamiento forzoso — el que proviene del fascismo y la ocupación, no del vagabundeo artístico — puede ser la condición bajo la cual un tipo particular de libertad se vuelve posible.

La formación de Varo fue técnica antes que surrealista. Su padre, ingeniero hidráulico en Anglès, Girona, la instruyó en dibujo mecánico antes de los doce años. Llevó esa precisión a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, se graduó en 1930, se mudó a Barcelona y comenzó a trabajar como diseñadora gráfica mientras se integraba en el grupo Logicofobista, un colectivo surrealista con sede en Barcelona. Cuando la Guerra Civil franquista la expulsó en 1937, fue a París con Benjamin Péret, el poeta surrealista francés que seguiría siendo su compañero durante los años de desplazamiento europeo. En París se movió por el círculo surrealista — André Breton, Max Ernst — y conoció a Leonora Carrington, la pintora británica que también había huido de la Europa ocupada y que se convertiría en la amiga más íntima de sus años en Ciudad de México.

El exilio mexicano comenzó en diciembre de 1941 y fue inmediatamente poco glamuroso. Varo ilustraba folletos farmacéuticos para Casa Bayer para pagar el alquiler. Era una refugiada con mesa de dibujo, abriéndose paso entre una década de trabajos variados mientras las pinturas se acumulaban, en su mayoría invisibles. Lo que cambió la situación fue Walter Gruen, un refugiado político austriaco que conoció a principios de los años cincuenta y con quien se casó en 1952. Su estabilidad financiera la liberó por completo del trabajo por encargo durante los últimos once años de su vida. La década productiva que había estado preparando silenciosamente desde Barcelona ahora se abría.

Lo que distingue su obra del surrealismo masculino que la rodeaba no es una cuestión de contenido, sino de qué está hecho el contenido. El círculo de Breton se interesaba por el inconsciente como liberación de la razón. Varo se interesaba por los sistemas — alquímicos, gurdjieffianos, cabalísticos, herméticos — como cosmologías operativas cuya lógica interna podía cartografiar con la pluma de dibujo de una ingeniera. Sus figuras se mueven por torres góticas, navegan bosques densos en barcos-vasija tejidos con sus propias túnicas, o se sientan ante instrumentos científicos cuyas esferas apuntan hacia adentro. El detalle obsesivo no es decoración. Es argumento estructural.

Creation of the Birds (1957–58) muestra una figura parecida a un búho dibujando pájaros a la vida en un escritorio, un arco de violín activando la luz que los anima: la artista como criatura que convoca lo que representa, en lugar de describir lo que ya existe. Embroidering the Earth’s Mantle (1961) — posiblemente su cuadro más reproducido, y el que llevó a Thomas Pynchon a construir la trama de The Crying of Lot 49 en torno a él — muestra figuras en una torre cosiendo el mundo visible a la existencia desde dentro, la tela derramándose por las ventanas para convertirse en el paisaje mismo. Exploration of the Sources of the Orinoco River (1959), que pintó más de una década después de participar en una expedición real al Orinoco, convierte un viaje de investigación científica en un viaje de autoexcavación. Las pinturas no son ilustraciones del misticismo. Son argumentos realizados al óleo.

Compartió sus días en Ciudad de México con Carrington y la fotógrafa Kati Horna — las tres eran conocidas informalmente como las tres brujas, un título que capturaba algo real. Intercambiaban recetas alquímicas, asistían a grupos de discusión gurdjieffianos y pasaban las tardes entre el té y el tequila. Varo se tomaba los sistemas herméticos tan en serio como se había tomado el dibujo mecánico. Esto es visible en todo lo que produjo.

El fracaso crítico del establishment surrealista oficial fue tratar a Varo y Carrington como adornos del movimiento en lugar de arquitectas del mismo. Breton clasificaba a las artistas más jóvenes como fuentes de inspiración en lugar de productoras de ideas — una posición estructuralmente conveniente contra la que ninguna de las dos mujeres hizo argumentos formales. Simplemente continuaron trabajando, produciendo un lenguaje visual que utilizaba el vocabulario del surrealismo para argumentar hacia destinos que Breton no había trazado. En el caso de Varo, el destino era un mundo en el que la ciencia, el misticismo y la subjetividad femenina operaban como un sistema único en lugar de registros en competencia.

Su gran avance llegó con la exposición individual de 1955 en la Galería Diana de Ciudad de México, y la muestra de 1962 en la Galería Juan Martín, donde se vendieron todos los cuadros — excepcional para una mujer artista en esa época y excepcional en cualquier contexto. Murió el 8 de octubre de 1963, de un ataque al corazón, a los cincuenta y cuatro años, antes de recibir ningún reconocimiento institucional en Europa.

Still Life Reviving (1963), el lienzo que completó inmediatamente antes de su muerte, muestra una mesa circular girando en un interior oscurecido, el mantel y sus ocho lugares puestos atrapados en movimiento perpetuo — un sistema cerrado que genera su propia energía. Fue su última pintura. En retrospectiva, parece un último teorema.

La retrospectiva póstuma de 1971 en el Museo de Arte Moderno registró la magnitud de lo ocurrido: el público superó cualquier cosa previamente registrada para Rivera u Orozco. En septiembre de 2026, el Louisiana Museum of Modern Art en Dinamarca abre Painting Magic — la primera gran retrospectiva museística europea de su obra, sesenta y tres años después de que tocara un pincel por última vez.

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