Marc Chagall, el hombre que pintó el amor como si levitar fuera lo más natural del mundo

Marc Chagall

Photo: Hugo Erfurth / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	7 de julio de 1887 Lyozna, near Vitebsk, Russian Empire (now Belarus)
Fallecimiento	28 de marzo de 1985 (97)
Ocupación	Pintor
Premios	Wolf Prize in Arts 1981 · Erasmus Prize 1960 · Grand Cross, Légion d’Honneur 1978 · Venice Biennale Prize · Carnegie Prize (3rd prize) 1939

Nadie en el arte moderno flotó como Chagall. No en la ambición, sino literalmente: sus figuras pintadas se elevan del suelo y flotan, se abrazan en el aire, derivan sobre aldeas en llamas y calles provincianas tranquilas, indiferentes a la gravedad. Esa suspensión no era fantasía ni surrealismo. Era, para Chagall, la descripción más precisa de lo que se sentía el amor, lo que se sentía el recuerdo, lo que significaba llevar dentro un mundo que el mundo exterior ya había decidido destruir.

Moishe Shagal nació en Lyozna, una aldea cerca de Vitebsk, en la actual Bielorrusia, en el seno de una familia numerosa judía en el Pale of Settlement —su padre empleado de un comerciante de arenques, su madre regentando una tienda de ultramarinos en su casa. La propia Vitebsk, donde se asentó la familia, era una ciudad provincial de tamaño medio animada por la vida comunitaria judía que marcaría permanentemente el vocabulario visual de Chagall: el mercado del shtetl, la ceremonia nupcial, el violinista de cara verde encaramado a un tejado que toca porque la música es lo único que queda cuando te quitan todo lo demás. Se formó con el pintor local Yehuda Pen, luego se trasladó a San Petersburgo para estudiar con Léon Bakst, quien reconoció —sin saber muy bien qué hacer con ello— a un alumno que no tenía ningún interés en pintar nada que se correspondiera con la realidad exterior tal como los demás aceptaban verla.

Llegó a París en mayo de 1911 con una beca de su mecenas Max Vinaver, se instaló en La Ruche —la «colmena», una residencia barata para artistas en Montparnasse que también albergó a Fernand Léger y Amedeo Modigliani— y empezó a producir obras que Guillaume Apollinaire calificaría de «surnaturel!» (sobrenatural), un acuñamiento que precedió al surrealismo en una década. No era ni cubista ni fauvista, aunque estudió ambas corrientes con la atención de un artesano que entendía que el objetivo no era unirse a una escuela, sino aprovechar lo que las escuelas habían descubierto y luego irse a otro lado. En I and the Village (1911) —un cuadro tan estructuralmente audaz que parece ensamblado a partir de restos de sueños— un campesino de cara verde se enfrenta a una vaca de ojos verdes a través de un círculo dividido, una mujer camina boca abajo en la distancia, y todo el conjunto se cohesiona en algo que parece, imposiblemente, el recuerdo de un lugar. No un registro. Una sensación.

Se suponía que estaría en Rusia brevemente. Fue a Vitebsk en verano de 1914 para ver a Bella Rosenfeld, la mujer con la que se casaría, y la I Guerra Mundial cerró la frontera. Estuvo atrapado durante ocho años. Se casaron en julio de 1915; su hija Ida nació al año siguiente. Tras la Revolución, fue nombrado Comisario de Artes de Vitebsk y fundó la Escuela Popular de Arte de Vitebsk —un gesto utópico que duró hasta que invitó a Kazimir Malevich a enseñar allí. Malevich llegó con el Suprematismo, la doctrina de la abstracción geométrica pura, y empezó a convertir al profesorado. En mayo de 1920, la escuela que Chagall había construido estaba dirigida por quienes creían que la figura humana no tenía futuro en el arte. Dimitió y se marchó a Moscú, luego a Berlín, luego a París. Esta derrota importaba: la discusión entre la pintura figurativa y emocionalmente arraigada de Chagall y el programa abstracto de Malevich no era una simple disputa de escuela de arte. Era una discusión sobre si el arte podía ser humano y seguir siendo moderno.

De vuelta en París en 1923, ciudadano francés en 1937, Chagall entró en un periodo de gran trabajo institucional —los grabados de la Biblia encargados por el marchante Ambroise Vollard, las ilustraciones de las Fábulas de La Fontaine, una reputación creciente que debería haberlo asegurado todo. En lugar de eso, Europa se aproximaba a su catástrofe. En 1938, el año de la Kristallnacht, pintó White Crucifixion: Cristo en la cruz vestido con un manto de oración judío, la mortaja un talit, rodeado de sinagogas en llamas, refugiados huyendo, rollos de la Torá consumidos por el fuego. Es la pintura más explícitamente política que jamás hizo, y sostiene algo que la mayoría de sus otras obras sostienen más discretamente: que el sufrimiento judío no es un problema especializado, sino universal, y que toda gran imagen religiosa lleva consigo la memoria de su propia persecución. El papa Francisco la nombraría más tarde uno de sus cuadros favoritos.

Huyó de la Francia ocupada en 1941 a través del Comité de Rescate de Emergencia. Su esposa Bella murió de una infección estreptocócica en Nueva York el 2 de septiembre de 1944. Chagall dejó de pintar durante nueve meses —el silencio más largo de su vida adulta. Cuando volvió al trabajo, se orientó cada vez más hacia la vidriera: la luz que atraviesa en lugar de reflejarse, el color como algo en lo que se habita en lugar de colocarse delante. Los encargos de vidrieras que dominaron sus últimas décadas no fueron un declive hacia el trabajo decorativo. Eran la extensión lógica de lo que siempre había estado haciendo: hacer que el espectador habite un mundo en lugar de observarlo desde una distancia segura.

De vuelta en Francia desde 1948, establecido finalmente en Saint-Paul-de-Vence, acumuló encargos públicos a una escala que pocos pintores en la historia han igualado: doce ventanas en el Centro Médico de la Universidad Hebrea Hadassah en Jerusalén (1962), el techo de la Ópera de París (1964), la Ventana de la Paz en las Naciones Unidas (1964, en memoria de Dag Hammarskjöld), dos murales para la Metropolitan Opera de Nueva York (1966), las America Windows en el Art Institute of Chicago (1977). Picasso, poco dado a conceder mucho, dijo: «Cuando Matisse muera, Chagall será el único pintor que quede que entienda realmente lo que es el color».

El problema crítico del legado de Chagall es precisamente lo que le hizo famoso: la etiqueta de «pintor judío». Para algunas instituciones y críticos, ha sido un honorífico —reconocimiento de que su obra preservó un mundo cultural aniquilado en la Shoá, de que sus pinturas de la vida del shtetl de Vitebsk constituyen un documento irremplazable de algo que ya no existe. Para otros, la etiqueta ha sido una reducción: un gran pintor modernista aplanado en una categoría étnica. El propio Chagall nunca aceptó la simplificación. Su imaginería se inspiraba en el folclore judío y el Antiguo Testamento, pero también en el arte popular ruso, el catolicismo (White Crucifixion es una imagen cristiana al menos tanto como judía), y en una mitología puramente personal que precedía a cualquier categoría religiosa o étnica. No era el Picasso judío, del mismo modo que Picasso no era el Chagall español. La posición más honesta es que sus orígenes son reales y su obra los trasciende —que es lo único interesante que los orígenes hacen nunca.

Marc Chagall murió el 28 de marzo de 1985 en Saint-Paul-de-Vence, a los 97 años. El Musée National Marc Chagall de Niza —inaugurado en 1973, construido para albergar su ciclo del Mensaje Bíblico, que donó al Estado francés— sigue activo. En 2026, una exposición en el Musée Chagall titulada «Chagall at Work» documenta su proceso a través de diferentes medios. Sus vidrieras en Jerusalén siguen atrapando la luz en la sinagoga de Hadassah mañana tras mañana. Su mundo pintado —el violinista verde, los amantes flotantes, el azul luminoso e imposible de la noche de Vitebsk— continúa sosteniendo el argumento que siempre sostuvo: que el siglo que intentó eliminar ese mundo no lo consiguió.

Etiquetas: artists, pintores, Ambroise Vollard, arte moderno, Bella Chagall, Crucifixión blanca

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