Maurice Ravel, el compositor que detestaba su obra más famosa y nunca pudo escapar de ella

Maurice Ravel

Photo: Detroit Free Press / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	7 de marzo de 1875 Ciboure, France
Fallecimiento	28 de diciembre de 1937 (62)
Ocupación	Compositor, pianista y director de orquesta
Premios	Second Prize, Prix de Rome · Internationally recognized as France's greatest living composer

Cuenta una vieja historia que, en el estreno del Boléro, una mujer se levantó entre el público de la Ópera de París y gritó «¡Basura!». Cuando le contaron el incidente, Maurice Ravel comentó que ella había entendido la pieza perfectamente. No era modestia. Ravel creía de verdad que lo que había escrito —un crescendo de diecisiete minutos construido sobre una sola melodía repetida dieciocho veces, sin desarrollo, sin contraste, sin más variación que la lenta acumulación de instrumentos— no contenía, en sus propias palabras, «música alguna, solo tejido orquestal». Lo había compuesto en pocas semanas por encargo, tratándolo como un experimento técnico más que como una declaración artística. Que se convirtiera, casi de inmediato, en la pieza orquestal más interpretada del repertorio clásico es la paradoja central de su vida: el artesano más preciso de su generación es recordado sobre todo por lo que él consideraba indigno de discusión seria.

Ravel nació el 7 de marzo de 1875 en Ciboure, una pequeña aldea pesquera vasca a pocos kilómetros de la frontera española. La geografía importaba más de lo que parece. Su madre, Marie Delouart, era vasca y se había criado en Madrid; le cantaba canciones populares españolas antes de que él aprendiera a hablar. Su padre, Pierre-Joseph Ravel, era un ingeniero e inventor suizo que entendía la música como una forma elegante de resolver problemas. Entre ambos le dieron a Ravel las dos cosas que definirían su obra: una obsesión por el sonido y el ritmo españoles, y un enfoque casi de ingeniería en la construcción musical. Cuando empezaba a componer, lo esbozaba todo primero al piano, y luego pasaba meses —a veces años— refinando la orquestación, calibrando el peso de cada instrumento como un relojero calibra cada engranaje.

Su formación oficial en el Conservatorio de París fue un largo malentendido institucional. Llegó en 1889 con catorce años y pasó casi una década siendo expulsado, readmitido y expulsado de nuevo por un profesorado que encontraba inquietante su lenguaje armónico y sospechosa su negativa a ganar premios. El Prix de Rome —el galardón más prestigioso de Francia para jóvenes compositores— lo rechazó cinco veces consecutivas. En su quinto intento, en 1905, tenía treinta años y era ya conocido internacionalmente; los críticos escribían con admiración sobre su obra. Cuando el jurado del examen lo eliminó en la primera ronda, se desencadenó lo que la prensa llamó «L’affaire Ravel» —un escándalo nacional que destapó a un jurado que favorecía sistemáticamente a los alumnos de un solo profesor y que acabó provocando la reforma del propio Conservatorio. Ravel salió de la polémica sin el premio que había buscado, pero con algo más duradero: la certeza de que la institución a la que había intentado impresionar durante quince años actuaba de mala fe.

Para entonces ya había escrito varias obras que sobrevivirían a la mayoría de lo que produjeron los estudiantes premiados. Jeux d’eau, una pieza para piano de 1901, se adelantó tres años a las texturas para teclado más célebres de Debussy. Gaspard de la nuit, completada en 1908, se propuso explícitamente ser la pieza para piano más difícil técnicamente jamás escrita, y lo consiguió —un tríptico de imágenes de pesadilla (una ninfa acuática, un ahorcado, un duende demoníaco) que exige que las manos del pianista mantengan estructuras rítmicas independientes a tempos que rozan lo físicamente imposible. Ese mismo año produjo la primera versión de Ma Mère l’Oye, un dúo para piano tan deliberadamente sencillo que fue compuesto para que lo tocaran dos niños —y tan perfectamente calibrado en su sinceridad infantil que los intérpretes adultos discuten desde entonces si una simplicidad de esa calidad es más difícil de lograr que la complejidad.

La comparación con Claude Debussy lo persiguió durante toda su carrera y le irritaba de verdad. Habían sido colegas, después distanciados, luego respetuosos a distancia desde orillas opuestas del mismo río. Los críticos los englobaban bajo el término «Impresionismo», que ambos compositores rechazaban. Debussy componía por instinto y atmósfera; Ravel componía por estructura y disciplina. «Creo que siempre he seguido personalmente una dirección opuesta al simbolismo», dijo, aunque nadie escuchaba con suficiente atención la diferencia. Cuando Debussy murió en 1918, la prensa musical simplemente transfirió el papel de compositor principal de Francia a los hombros más estrechos de Ravel, como si se hubiera intercambiado una etiqueta por otra. Lo que este enfoque pasaba por alto sistemáticamente era que las afinidades más profundas de Ravel no estaban con la niebla impresionista de Debussy, sino con la claridad formal de Couperin y la tradición del teclado galante del barroco francés —la elegancia como posición moral, el oficio como argumento.

Los años posteriores a la Primera Guerra Mundial —en los que condujo un camión de municiones en el frente occidental, sobreviviendo a varios bombardeos mientras perdía a su madre en 1917 por enfermedad— produjeron su mejor etapa creativa. La Valse, en 1920, un vals de salón que se despliega como una catástrofe, comenzando con encanto y terminando en fragmentos, fue su respuesta cifrada a una civilización que acababa de destruirse a sí misma. Le Tombeau de Couperin, compuesto entre 1914 y 1917, dedicaba cada movimiento a un amigo caído en la guerra —un memorial disfrazado de ejercicio neoclásico. La orquestación de Cuadros de una exposición de Mussorgsky, en 1922, sigue siendo el referente del género: tan perfecta que la mayoría de los oyentes asumen que el original para piano debió escribirse con la paleta de metales y maderas de Ravel ya en mente. La Rapsodie espagnole, la suite orquestal de inspiración española que había planeado desde la infancia, se basaba en un tema de Habanera que había esbozado cuando tenía veinte años —la herencia materna que por fin cobraba voz orquestal plena.

Sin embargo, su obra más significativa de la década fue menos visible que el Boléro y menos comentada. El Concierto para piano para la mano izquierda, compuesto entre 1929 y 1930 para el pianista austriaco Paul Wittgenstein —que había perdido el brazo derecho en el frente oriental— es un solo movimiento de oscuridad concentrada y enorme ingenio estructural, que exige al solista sugerir una textura a dos manos usando solo cinco dedos. Wittgenstein inicialmente lo desaprobó y lo reordenó, lo que enfureció a Ravel; la disputa quedó sin resolver. El concierto es hoy reconocido como una de las grandes obras del siglo XX —precisamente el tipo de cosa que el propio Ravel habría reconocido como significativa, aunque no le sorprendiera que el mundo tardara una generación en estar de acuerdo.

En octubre de 1932, un accidente de taxi en París le causó una lesión en la cabeza. Se recuperó físicamente, pero empezó a declinar de maneras difíciles de nombrar: las palabras se le escapaban, olvidaba rutas conocidas, ya no podía firmar su nombre. El diagnóstico siguió siendo incierto —algunos médicos sugerían demencia frontotemporal; otros, enfermedad de Creutzfeldt-Jakob; un estudio de 2015 en Cortex defendía una forma progresiva de afasia. Cualquiera que fuese la causa, el aspecto más cruel de su estado estaba documentado médicamente: su memoria musical y su oído permanecían intactos. Podía escuchar grabaciones de su propia obra y evaluarlas con plena inteligencia crítica. Podía oír la música que quería escribir. No podía producirla. Contó a amigos que tenía docenas de piezas sin escribir en la cabeza y ninguna manera de liberarlas. En noviembre de 1937, el neurocirujano Clovis Vincent intentó una cirugía experimental; Ravel salió brevemente de la anestesia, pareció llamar a su hermano y entró en coma. Murió el 28 de diciembre de 1937.

El catálogo que dejó es más reducido que el de sus principales contemporáneos —unas sesenta obras interpretables completas, ninguna sinfonía, ningún oratorio, ninguna música religiosa. Lo que le falta en volumen lo compensa con creces en densidad. Dafnis y Cloe, el ballet en dos actos escrito para los Ballets Rusos de Diáguilev y estrenado en 1912, es, según la mayoría de las opiniones, su logro a gran escala más completo: una atmósfera sostenida de la Grecia antigua plasmada mediante armónicos tan precisos que la partitura ocupa más de cien páginas de notación para una orquesta que incluye tres flautas, tres oboes, un corno inglés, tres clarinetes, dos fagotes, un contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, una tuba y un coro sin palabras —todo ello, en última instancia, al servicio de algo que suena, a oído casual, como el amanecer sobre el agua. L’enfant et les sortilèges, la ópera de 1926 que hizo con Colette, sobre un niño travieso que destruye los objetos de su habitación y debe enfrentarse a su rebelión, utiliza ritmos de jazz, bitonalidad y un aria cantada por una tetera. Es a la vez cómica y devastadora, obra de un hombre sin interés en sonar como la idea que nadie tiene de un compositor francés.

Ravel nunca se casó, mantuvo su vida privada casi herméticamente sellada, y rechazó el reconocimiento institucional —declinó la Legión de Honor en 1920, nunca ocupó un puesto docente permanente, mantenía su casa de Le Belvédère en Montfort-l’Amaury amueblada con juguetes mecánicos, objetos decorativos japoneses y una colección de relojes. Era pequeño, de vestir preciso, y conocido por un ingenio seco que podía desactivar su propia reputación. Cuando George Gershwin le pidió clases de composición, Ravel declinó amablemente: no quería que Gershwin escribiera «mal Ravel». Le dijo a Vaughan Williams, uno de los pocos alumnos que aceptó, que «cualquier salsa que pongas alrededor de la melodía es cuestión de gusto —lo importante es la línea melódica».

El 150.º aniversario de su nacimiento, conmemorado en 2025 con una exposición en la Filarmónica de París y actuaciones en todo el mundo, ha producido la habitual revaluación institucional: retrospectivas que sostienen que fue más radical, o más tradicional, o más español, o más francés de lo que permite la biografía estándar. El Festival Ravel de Ciboure y Saint-Jean-de-Luz —su lugar de nacimiento— continúa programando anualmente ciclos que exploran la relación entre su música y la tradición ibérica que heredó de su madre. Todo esto es apropiado, aunque quizá un poco tangencial. Lo que Ravel construyó fue una arquitectura de claridad: música que no regala nada en sus superficies y lo da todo en su estructura, exigiendo al oyente que haga el trabajo que el compositor no podía, o no quería, hacer por él. El Boléro sigue siendo la excepción —la pieza que hace el trabajo por ti, construyendo y construyendo hasta que no queda adónde ir, y se detiene. La mujer que lo llamó basura se equivocaba sobre la música. Tenía razón en que algo había terminado.