Claude-Joseph Vernet, el pintor que se encadenó al mástil para entender el mar

Claude-Joseph Vernet

Photo: APK / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	14 de agosto de 1714 Avignon
Fallecimiento	3 de diciembre de 1789 (75)
Ocupación	Pintor
Premios	Real Academia de Pintura y Escultura

La historia puede ser apócrifa, pero se repitió a su muerte y su nieto la pintó más tarde como un hecho histórico: en algún lugar del Mediterráneo, Claude-Joseph Vernet se hizo atar al mástil de un barco para poder estudiar cómo era una tormenta desde dentro. No desde la costa. No de memoria. Desde el mástil. Ya había absorbido las fórmulas de la pintura marina italiana, había pasado años aprendiendo cómo Claude Lorrain disponía la luz sobre el agua y cómo Salvator Rosa hacía que la naturaleza pareciera amenazadora, y aún creía que lo que había aprendido era insuficiente. El mástil no era teatro. Era un método de investigación.

Llegó a Roma hacia 1734 desde Aviñón, donde su padre Antoine Vernet se ganaba la vida pintando superficies decorativas: paneles de sillas de manos, carruajes ornamentales. Antoine era hábil en lo que hacía, pero lo que hacía era superficie. Su hijo tenía otros planes. En el puerto de Civitavecchia, de camino a Roma, el mar le golpeó con una fuerza que ningún panel de silla de manos podía igualar, y para cuando se estableció en la ciudad había encontrado maestros que podían enseñarle a plasmar esa fuerza en el lienzo. Bernardino Fergioni se especializaba en pintar ballenas; Adrien Manglard había dominado la mecánica de la composición de paisajes marinos. Vernet estudió a ambos y, luego, aprendió sistemáticamente lo que no le habían enseñado.

Permaneció en Roma veinte años. Durante ese tiempo se creó un mercado entre los aristócratas ingleses que realizaban el Grand Tour, que llegaban a los puertos italianos con dinero y la necesidad de llevarse a casa algo que justificara el viaje. Los paisajes marinos de Vernet —tormentas violentas, naufragios destrozados, puertos iluminados por la luna, figuras forcejeando en aguas color estaño— eran exactamente lo que querían: observación auténtica vestida de experiencia sublime. Vendía catástrofes a personas que nunca habían estado en ningún peligro físico digno de mención. Fue elegido miembro de la Académie royale de peinture et de sculpture de París en 1746, mientras aún estaba en Roma, lo que era el tipo de honor que llega por reputación, no por presencia. En 1745 se casó con una inglesa, Virginia Parker, hija de un capitán de barco, lo que viene a decir que su conexión con los compradores ingleses que sostenían su carrera era tanto personal como comercial.

Los cuadros de tormentas fueron donde se forjó su reputación y siguen siendo donde esta resulta más compleja. Sabía disponer figuras que se ahogaban entre olas rompientes de modo que el terror se leyera simultáneamente como catástrofe y como inteligencia compositiva. Denis Diderot, escribiendo sus reseñas del Salón en la década de 1760, elogió a Vernet con el entusiasmo sostenido de un hombre que realmente había pensado en lo que estaba viendo. Pero Diderot también vio las fórmulas —la manera en que Vernet sabía exactamente cómo colocar el sufrimiento para que fuera recibido como grandeza. Las tormentas eran observadas. También eran construidas. El mismo pintor que supuestamente se ató al mástil estaba siempre, por debajo de ese gesto, haciendo cuadros.

En 1753, Luis XV lo reclamó a Francia a través del marqués de Marigny, que administraba los proyectos de construcción reales y tenía un uso preciso para las habilidades de Vernet. El rey quería un inventario visual del poder marítimo francés: veinticuatro pinturas de los principales puertos del reino, cada una documentando el puerto, la industria, los barcos y la calidad particular de la luz perteneciente a cada lugar. Vernet aceptó y comenzó a recorrer la costa francesa con un asistente, Pierre-Jacques Volaire. Completó quince de las veinticuatro entre 1753 y 1765 —Marsella, Tolón, Antibes, Burdeos, Rochefort, La Rochelle, Bayona, entre otros. Las pinturas se encuentran ahora en el Louvre y el Musée national de la Marine. Muestran una Francia próspera, ordenada y orientada al mar —la imagen que la corte borbónica necesitaba proyectar, y la imagen que Vernet entregó con la misma precisión técnica que había aplicado a las tormentas.

La colisión entre esos dos conjuntos de obras —las pinturas privadas de catástrofes vendidas a coleccionistas ingleses y la documentación pública del orden comercial francés encargada por la corona— define lo que Vernet fue realmente como pintor. No era el cazador de tormentas que pintaba puertos por dinero, ni el documentalista fiable que producía drama para coleccionistas aparte. Era genuinamente ambas cosas, y ninguna de las dos versiones explica del todo su método. La observación controlada que hizo precisas las pinturas de los Ports of France como registro topográfico era la misma facultad que hizo que sus cuadros de tormentas fueran estructuralmente coherentes por debajo de su violencia superficial. Lo organizaba todo. Solo que organizaba cosas diferentes para públicos diferentes.

Su hijo Carle se convirtió en pintor de caballos y escenas de batalla; su hija Marguerite Émilie Chalgrin también pintaba. Su nieto Horace Vernet, nacido el año de la Revolución y aún pintando en la década de 1860, se convirtió en uno de los pintores de historia franceses más célebres del siglo XIX. El lienzo de Horace de 1822 que muestra a su abuelo atado al mástil —que cuelga en el Musée Calvet de Aviñón— mantuvo viva la leyenda y transformó a Claude-Joseph en una figura de la mitología romántica: el artista que busca el peligro físico al servicio de la verdad. La pintura habla tanto de cómo la posteridad necesitaba ver a Claude-Joseph como de lo que Claude-Joseph hizo realmente.

J.M.W. Turner vio en la obra de Vernet un problema con el que merecía la pena discutir: cómo se mueve la luz sobre el agua, qué estructura tiene una tormenta bajo su aparente caos. Arthur Conan Doyle, escribiendo un siglo después de la muerte de Vernet, lo convirtió en el tío abuelo materno de Sherlock Holmes —un pequeño honor literario que dice algo sobre la presencia continua del pintor en la cultura de personas que probablemente nunca habían mirado uno de sus cuadros. El mar, en el mundo de Vernet, siempre hacía más de lo que podía verse desde la orilla, y el intento de registrarlo con precisión era lo más cerca que la pintura del siglo XVIII estuvo de una ambición científica.

Claude-Joseph Vernet murió el 3 de diciembre de 1789, en sus habitaciones del Louvre, meses después de que la Revolución hubiera hecho instantáneamente irrelevante el sistema de mecenazgo real que sostuvo las últimas décadas de su carrera. Las tormentas y los puertos sobrevivieron a la corte que encargó unas y a los coleccionistas que querían los otros. Ambos permanecen, aún organizados, aún compuestos, aún sosteniendo la contradicción de un artista que necesitaba que el mar fuera a la vez algo que estudiar y algo que vender.

Etiquetas: artists, arte barroco, Carle Vernet, Claude-Joseph Vernet, El naufragio, Horace Vernet

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