Maria Callas, la soprano que transformó la ópera y luego desapareció de ella

Maria Callas

Photo: CBS Television / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	2 de diciembre de 1923 New York, USA
Fallecimiento	16 de septiembre de 1977 (53)
Ocupación	Soprano
Conocido por	María Callas, Medea
Premios	Grammy · Orden al Mérito · Comandante de la Orden del Fénix

La voz fue, a la vez, el don y el problema. Maria Callas podía interpretar papeles que otras sopranos llevaban prácticamente un siglo sin cantar — la Norma de Bellini, la Lucia di Lammermoor de Donizetti, la Medea de Cherubini — y los cantaba con una intensidad dramática que volvía a conectar texto y música de una manera que los musicólogos aún intentan explicar. Lo que no pudo hacer fue mantenerlo. A una edad en la que la mayoría de las sopranos dramáticas están en su plenitud, Callas ya negociaba con el deterioro vocal. La pregunta de por qué, y de quién o qué tuvo la culpa, ha ocupado a todos los que se interesaron por ella desde entonces.

Nació en Nueva York, hija de emigrantes griegos, y se trasladó con su familia a Atenas siendo adolescente. Fue allí, en el Conservatorio de Atenas, bajo la tutela de la soprano Elvira de Hidalgo, donde construyó la base técnica que más tarde asombraría y confundiría a la crítica por igual. Hidalgo se había formado en la tradición del bel canto de una época anterior, y transmitió esa formación a Callas en un momento en que aquella tradición había desaparecido en gran medida del plan de estudios operístico estándar. El resultado fue una voz capaz de pasajes ornamentales, notas graves con peso y agudos con acero más que dulzura — un registro y una flexibilidad que traspasaban los límites habituales entre categorías de soprano.

Su debut en Italia llegó en Verona de la mano del director Tullio Serafin, quien se convirtió en la influencia musical central de su vida profesional. Serafin escuchó lo que ella podía hacer y le dio los papeles que definirían su carrera. En 1950 ya estaba en La Scala de Milán, y en pocos años se había convertido en su prima donna indiscutible — inaugurando seis temporadas del teatro en una década, rescatando obras olvidadas de Bellini y Donizetti, y trabajando con directores como Leonard Bernstein y Carlo Maria Giulini, junto a realizadores que vieron en ella algo que el escenario no había ofrecido en tiempos recientes.

Las colaboraciones con Luchino Visconti cambiaron los términos de la ópera. Su La Traviata en La Scala en 1955, dirigida por Giulini, demostró que una soprano podía actuar con la precisión de una gran actriz dramática, en lugar de con el gesto estilizado que hasta entonces pasaba por caracterización. Violetta no era un tipo, sino una persona con una psicología, con un peso particular en sus decisiones. Franco Zeffirelli, que trabajó con Callas más tarde, dijo que ella le enseñó que cada movimiento en el escenario debía nacer de la música.

La capa crítica con la que cualquier relato honesto de Callas debe lidiar es la cuestión de qué le pasó a la voz y cuándo. Los críticos notaron irregularidades en su registro superior ya en 1956, cuando tenía treinta y dos años. El peso que perdió en 1953 y 1954 — más de veintisiete kilos — cambió su carácter vocal de maneras que aún se debaten. Algunos analistas sostienen que un cuerpo más ligero afectó a su apoyo respiratorio; otros apuntan a un exceso de trabajo, cambios hormonales o la enorme cantidad de papeles exigentes que había asumido a una edad temprana. Ninguna de estas explicaciones satisface del todo. Lo que está documentado es que a principios de los años sesenta la voz era inconsistente como no lo había sido antes.

Los años de Aristóteles Onassis son imposibles de separar de esta narrativa, y la tentación de dejar que lo expliquen todo debe resistirse. Se conocieron en Venecia en 1957. El affaire que siguió fue real y difícil y duró, con interrupciones, hasta la muerte de él en 1975. En 1968, Onassis se casó con Jacqueline Kennedy sin avisar adecuadamente a Callas, y el daño personal fue visible. Pero el declive vocal ya había comenzado antes de que la relación se profundizara, y la pérdida de peso que algunos relatos culpan de ello se había producido por razones ajenas a él. La narrativa de Onassis es satisfactoria porque proporciona una causa humana para lo que, de otro modo, parece una combustión misteriosa de un instrumento excepcional.

Callas se bajó del escenario por última vez tras una Tosca en el Covent Garden en julio de 1965. Tenía cuarenta y un años. Los doce años que le quedaban — murió en París el 16 de septiembre de 1977, por un paro cardíaco, a los cincuenta y tres — los pasó entre conciertos, sesiones de estudio ocasionales y un retiro gradual de la vida que el escenario había estructurado. Dio una entrevista en la que dijo que no temía a la muerte. Si temía al silencio es una pregunta que a nadie se le ocurrió hacerle.

Lo que dejó ha sido más duradero de lo que nadie podría haber previsto. El repertorio de bel canto que defendió es ahora central en el canon operístico internacional, no una curiosidad histórica. Sus grabaciones de Norma siguen siendo el punto de referencia contra el que se miden otras interpretaciones. Las cantantes que vinieron después — Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Cecilia Bartoli — reconocieron lo que su defensa del repertorio olvidado les había abierto. La película Maria de Pablo Larraín en 2024, con Angelina Jolie, devolvió su historia a la atención global y sugirió que la distancia entre Callas y el público contemporáneo no se ha reducido. Se ha convertido en su propia clase de monumento — la distancia misma, parte de lo que hace que el interés persista.