Vincenzo Bellini, el músico que descubrió la melodía perfecta y murió sin tiempo para seguir buscando

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Nacimiento	3 de noviembre de 1801 Catania, Sicily, Italy
Fallecimiento	23 de septiembre de 1835 (33)
Ocupación	Compositor
Premios	Caballero de la Légion d'honneur

La lectura errónea más persistente de Vincenzo Bellini es la sentimental. Sus óperas son famosamente bellas — no fastuosamente, extravagantemente bellas al modo de Meyerbeer o del Verdi central, sino calladamente, con precisión, como si la melodía hubiera sido refinada hasta su exacta longitud necesaria. Esa precisión se confunde a menudo con suavidad. Es lo opuesto a la suavidad.

Bellini procedía de Catania, una ciudad siciliana en el extremo geográfico y cultural de la península itálica — lo bastante cerca de las instituciones continentales para aspirar a ellas, lo bastante diferente para producir figuras que veían esas instituciones desde fuera. Su abuelo y su padre dirigieron la música en iglesias de la ciudad, y él absorbió el contrapunto y la armonía como otros niños absorben el dialecto. Se matriculó en el Real Collegio di Musica de Nápoles a los dieciocho años para estudiar con Nicola Zingarelli, quien reconoció de inmediato el don melódico, aunque Italia tardaría una década en comprender plenamente lo que ese don significaba. Sus primeros ejercicios de conservatorio mostraban un instinto lírico natural que resistía la complejidad ornamental de moda en la época — una tendencia que acabaría definiéndolo.

La biografía emocional de Bellini discurre en paralelo a la profesional, y ambas son más difíciles de separar de lo que sugieren sus óperas. Mientras trabajaba como tutor de música en Nápoles, se enamoró de Maddalena Fumaroli, hija de un abogado local. Su familia puso fin a la relación por incompatibilidad social — una herida a la que volvió en sus cartas durante años. Su vínculo más sostenido fue con Giuditta Turina, esposa de un comerciante de seda milanés, una relación que requería discreción pero produjo correspondencia de un candor inusual. Nunca se casó. Lo que revelan sus cartas — y escribió miles de ellas — es un compositor que entendía exactamente lo que intentaba hacer y por qué era difícil, y que podía articular esa comprensión en prosa casi con la misma precisión que en la música.

Su primera ópera pública, Il pirata, se estrenó en La Scala en 1827 y creó lo que bien podría llamarse una sensación. El público milanés, acostumbrado a la complejidad horizontal de Rossini — las líneas vocales superpuestas, el impulso orquestal, la grandiosidad arquitectónica — escuchó en su lugar un tipo de música vertical: una línea de soprano que se tomaba su tiempo, nunca tenía prisa por resolver, y cuando resolvía, llegaba a un lugar que el oído no había predicho del todo. El compositor Giovanni Pacini, según se cuenta, salió aquella noche del teatro diciendo que no escribiría otra nota. Gioachino Rossini, que tenía más razones que nadie para sentirse competitivo con un rival más joven, no dijo nada crítico en público y mucho admirativo en privado. Llamó al don de Bellini para la melodía una forma de genio que no podía enseñarse.

Los cuatro años siguientes fueron el período creativo más concentrado de la corta vida de Bellini. La straniera (1829), Zaira (1829) e I Capuleti e i Montecchi (1830) ampliaron su dominio del registro emocional y la estructura dramática. Luego, en un intervalo de nueve meses en 1831, produjo las dos obras que hicieron permanente su reputación. La sonnambula y Norma se estrenaron ambas en La Scala, con la soprano Giuditta Pasta creando los papeles principales en ambas. La proximidad sigue siendo asombrosa. La sonnambula es una elegía en clave pastoril: una sonámbula, un pueblo, un malentendido resuelto por la evidencia de la inocencia, todo sostenido por una melodía de tal inmediatez que suena a canción popular hasta que se intenta cantar. Norma es lo opuesto: una suma sacerdotisa druídica que ha traicionado sus votos, ha tenido hijos con el ocupante romano, y debe elegir entre proteger a sus hijos y su propio honor. El aria «Casta diva», que abre la ópera, es una oración a la luna que funciona simultáneamente como confesión. Ninguna obra de Bellini ha sido más malinterpretada como mero sentimentalismo.

La interpretación errónea merece examinarse directamente. Los detractores de Bellini — y los tuvo, incluido el crítico Eduard Hanslick, que admiraba las melodías mientras dudaba de la inteligencia dramática detrás de ellas — argumentaban que su lenguaje armónico era demasiado escaso para el peso de los temas que elegía. La acusación no se sostiene del todo. En Norma, el lenguaje armónico nunca es complicado, pero la precisión con la que cada cambio llega exactamente en el momento de máxima presión dramática sugiere un compositor que entendía opciones más complejas y las rechazaba. Bellini había estudiado a Bach y Händel a fondo en Nápoles. Sabía lo que podía hacer la densidad armónica. Lo que sus críticos llamaban simplicidad era selección: la decisión de que la voz, con la línea adecuada y el espacio adecuado, podía cargar más que una orquesta cargando cada compás con dirección. Era un argumento teórico, llevado a la práctica, y convenció a todos los que importaban. Frédéric Chopin, según se cuenta, guardaba un retrato de Bellini en su estudio parisino y lo citaba como influencia directa en los nocturnos — la melodía larga en la mano derecha sobre un acompañamiento que deliberadamente se mantiene al margen. Richard Wagner, antes de escribir sus propias óperas, asistió a una representación de Norma y escribió en sus memorias sobre «Casta diva» como el ejemplo más claro disponible de melodía que comunicaba peso emocional sin complejidad armónica que la sostuviera.

El papel de Norma en sí mismo es un argumento aparte. Ha destrozado a sopranos técnicamente más dotadas que Pasta: requiere peso dramático completo, coloratura limpia y precisa, la resistencia para sostener un papel de dos actos en el que el personaje casi nunca abandona el escenario, y la inteligencia dramática para interpretar a una mujer que toma decisiones cada vez peores con una claridad moral creciente. Maria Callas, que revivió Norma en la década de 1950 e hizo de ella el papel definitorio de su carrera, dijo que nunca había encontrado una obra tan agotadora ni tan completa. Las grabaciones de Callas siguen siendo la referencia contra la que se mide a todo intérprete posterior — no porque nadie la haya cantado mejor técnicamente, sino porque Callas entendía que el papel exige que la voz sea un instrumento de pensamiento, no solo de belleza.

Los últimos años de Bellini transcurrieron en París, adonde llegó en 1833 y fue acogido casi de inmediato por el establishment musical de la ciudad. Estaba cerca de Rossini, que se había instalado allí una década antes. Conocía a Chopin. Absorbió los recursos de la cultura teatral francesa — orquesta más grande, maquinaria escénica más sofisticada, una tradición de libretos que se tomaba en serio la dramaturgia — y los aplicó a I puritani, que se estrenó en el Théâtre-Italien en enero de 1835. Su primer reparto, conocido como el Puritani Quartet — Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache — fue considerado el mejor conjunto operístico reunido en París en una generación. Las ambiciones musicales de la ópera ampliaron lo que Bellini había estado desarrollando: arcos melódicos más largos, arquitectura tonal más compleja, una estructura dramática que confiaba en el público para sostener múltiples hilos emocionales simultáneamente. Tenía treinta y tres años y estaba en la cima de su oficio.

Los años anteriores a París no habían sido sencillos. La producción de Beatrice di Tenda en La Fenice de Venecia en 1833 puso fin a su colaboración creativa con Felice Romani — el libretista de la mayor parte de su obra importante — en una disputa pública. Romani, comprometido en exceso con varios compositores, había entregado el libreto tan tarde que Bellini estaba componiendo escenas que aún no había leído por completo. La polémica se desarrolló en los periódicos venecianos durante la primavera. Bellini acabó escribiendo a Romani que parecía imposible existir sin él. Nunca volvieron a verse. Romani sobrevivió a Bellini casi tres décadas y escribió su obituario.

Ocho meses después, estaba muerto. Murió de gastroenteritis aguda — probablemente amebiasis — en la villa de un amigo inglés en Puteaux, al oeste de París, en septiembre de 1835. Nadie que lo conocía pensó que el final se acercaba. Había aceptado un encargo del San Carlo de Nápoles y estaba bocetando material. Sus restos fueron finalmente trasladados del cementerio del Père Lachaise a la Catedral de Catania en 1876; el teatro de ópera de Catania pasó a llamarse Teatro Massimo Bellini; y la casa natal que lo moldeó se convirtió en museo. La ciudad erigió el monumento. Pero el argumento que Bellini realmente planteaba — que una melodía larga, única y sin adornos podía cargar todo el peso de la emoción humana — fue planteado en las propias obras, y tres de esas obras no van a desaparecer. Norma, La sonnambula e I puritani permanecen en los repertorios de los grandes teatros del mundo no como curiosidades históricas, sino como pruebas: de la voz de soprano, de la paciencia del director, y de si el público se quedará quieto el tiempo suficiente para escuchar lo que puede hacer la contención.

Etiquetas: cantantes, compositores, bel canto, Norma, ópera italiana, Giuditta Pasta

Personas relacionadas

Personas relacionadas

Debate