Robert Schumann, el compositor que inventó dos yos para sobrevivir a la música que lo habitaba

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	8 de junio de 1810 Zwickau, Germany
Fallecimiento	29 de julio de 1856 (46)
Ocupación	Compositor

Hay compositores que escriben para la sala de conciertos y compositores que escriben para la habitación. Robert Schumann escribió para algo más pequeño que ambos: para el espacio interior donde el sentimiento se vuelve demasiado denso para el lenguaje, donde un solo piano puede contener más que una orquesta, donde el acto de escuchar y el acto de pensar son la misma cosa. Esa ambición produjo algunas de las músicas más indagadoras del siglo XIX. También hizo que el escenario pareciera el lugar equivocado, que la imagen pública se sintiera como un traje que no le quedaba bien, y que, finalmente, el mundo se volviera insoportable.

Su arquitectura mental estuvo inusualmente poblada desde el principio. Schumann desarrolló dos alter egos literarios —Florestan, de temperamento salvaje, impetuoso y extrovertido, y Eusebio, callado, introvertido y melancólico— y los utilizó durante años en su crítica musical antes de incorporarlos a sus composiciones. No eran recursos retóricos; eran perspectivas en funcionamiento. Carnaval, la secuencia de veintiuna piezas de carácter que sigue siendo una de sus obras para piano más interpretadas, contiene un movimiento para cada uno. Lo que en la interpretación suena como ingenio teatral es en realidad un compositor tratando de cartografiar su propio yo dividido sobre el teclado, figura tras figura, máscara tras máscara.

Nació en Zwickau, una pequeña ciudad comercial del Reino de Sajonia, en 1810. Su padre, librero y editor con auténticas ambiciones literarias, le dio acceso a Jean Paul Richter y a E.T.A. Hoffmann antes de darle acceso a mucha música, y la mente literaria que desarrolló en ese hogar nunca se separó del todo de la musical. Cuando llegó a Leipzig para estudiar Derecho a los diecinueve años, la ficción se había desvanecido. Pasaba la mayor parte de las horas que debería haber estado en las aulas practicando piano, estudiando con Friedrich Wieck —considerado uno de los mejores pedagogos de la música alemana— y produciendo sus primeras composiciones maduras. Wieck reconoció que Schumann poseía una inteligencia musical excepcional. No estaba tan seguro de su disciplina, y tenía razones para dudar.

La lesión que acabó con sus aspiraciones interpretativas ha sido objeto de debate desde que ocurrió. Schumann se dañó el cuarto dedo de la mano derecha —ya fuera por un artilugio mecánico que construyó para entrenar los dedos independientemente unos de otros, o por los efectos neurotóxicos del mercurio, entonces utilizado como tratamiento para la sífilis, o posiblemente por una combinación de ambos. Probó remedios mediante electricidad, homeopatía y medicina convencional; ninguno funcionó. En 1832 reconoció que una carrera como pianista virtuoso ya no era posible. Tenía veintidós años. La música tenía que encontrar otro camino.

Encontró varios, casi simultáneamente. A lo largo de la década de 1830, Schumann produjo una secuencia de obras para piano cuya originalidad no tenía precedentes en el género. Papillons, su primera pieza plenamente realizada, se inspiró en la novela Flegeljahre de Jean Paul para crear una suite de breves escenas danzables que oscilan entre la fiesta y la pérdida sin instalarse en ninguna. Kreisleriana tomó al atormentado músico ficticio de Hoffmann, el maestro de capilla Kreisler —un personaje en el que Schumann se reconoció a sí mismo— y elaboró un retrato psicológico en ocho movimientos, cada uno de carácter diferente, ninguno resuelto. La Fantasía en do mayor, compuesta en parte como homenaje a Beethoven y en parte como declaración de amor reprimida hacia Clara Wieck, condensó el dolor y el anhelo en una estructura formal lo suficientemente amplia para contenerlos. No eran piezas de lucimiento para el salón. Eran actos de autodesvelamiento en el único medio donde desvelarse no le costaba nada.

También fundó, en 1834, el Neue Zeitschrift für Musik, una revista cuyo propósito declarado era combatir lo que Schumann consideraba la mediocridad, el virtuosismo superficial y la corrupción crítica que dominaban la cultura musical alemana. Escribiendo bajo los nombres de Florestán, Eusebio y otros seudónimos, junto con un círculo de amigos al que llamó los Davidsbündler —la Liga de David, en honor al luchador bíblico contra los filisteos—, Schumann se convirtió en el crítico musical más influyente de su generación. Fue de los primeros en reconocer la importancia de Chopin. Décadas después, en 1853, en uno de los últimos textos que escribiría antes de su colapso, publicó «Neue Bahnen» (Nuevos caminos), anunciando al joven Johannes Brahms, de veinte años, como el heredero de todo lo que la tradición romántica había estado construyendo. El juicio era correcto, y Schumann sabía que sería su último gran acto crítico.

El año 1840 transformó su vida doméstica. Tras cuatro años de batallas legales contra Friedrich Wieck —quien se negó a dar su consentimiento al matrimonio de su hija, acusó a Schumann de alcoholismo e irresponsabilidad financiera, e intentó que se declarara a Clara legalmente incapaz de tomar la decisión por sí misma—, un tribunal concedió finalmente a la pareja permiso para casarse. Schumann se casó con Clara Wieck el 12 de septiembre de 1840, un día antes de que ella cumpliera veintiún años. Ese mismo año compuso aproximadamente 140 canciones en un torrente sostenido que los historiadores siguen llamando su Liederjahr, el año de la canción. Dichterliebe, sobre dieciséis poemas de Heine acerca del amor, la memoria y la pérdida, recorre el duelo no cronológicamente sino emocionalmente, siguiendo la lógica de cómo funciona realmente el sentimiento en lugar de cómo la narrativa preferiría que fuera. Frauenliebe und -leben, sobre el ciclo de Adelbert von Chamisso acerca de la vida interior de una mujer desde el primer amor hasta la viudez, es la más controvertida de sus obras mayores: lectores posteriores han encontrado problemático su modelo de feminidad devota de un modo que Schumann claramente no pretendía, y la distancia entre la precisión de la música y la ideología de la poesía sigue sin resolverse. Como música, es demoledora.

La década de 1840 trajo expansión y complicación a partes iguales: siete hijos, la exigente agenda de conciertos de Clara, los ambiciosos intentos de Schumann por extenderse más allá de la música para piano hacia formas sinfónicas y corales. Sus cuatro sinfonías, compuestas a lo largo de la década, muestran a un compositor esforzándose productivamente contra las limitaciones de una forma a la que llegó relativamente tarde. La Sinfonía n.º 1 en si bemol —la Primavera, bautizada con característico optimismo tras su estreno bajo la batuta de Mendelssohn en 1841— tiene un primer movimiento que libera una energía contenida a una escala que el piano no puede albergar. La Sinfonía n.º 3, la Renana, esbozada durante 1850 después de que los Schumann se mudaran a Düsseldorf, se inspira en el paisaje y el peso ceremonial del valle del Rin —un río desde el que más tarde se quedaría mirando, contemplando un tipo diferente de travesía.

La orquestación de Schumann ha sido un campo de batalla crítico durante siglo y medio. Mahler, Weingartner y otros prepararon versiones revisadas de sus sinfonías, argumentando que las partituras originales eran turbias, que las duplicaciones ocultaban las voces internas, que las texturas estaban incompletamente realizadas por un compositor cuyo instrumento natural era el piano y que nunca interiorizó del todo las posibilidades de la orquesta. El argumento no es infundado —hay momentos, especialmente en los movimientos lentos, en los que la duplicación de Schumann entre secciones produce una densidad que comprime la armonía en lugar de abrirla. Pero las orquestaciones revisadas tienden a producir una música más limpia y menos específicamente schumanniana: la aspereza y la identidad no son del todo separables. Sus partituras orquestales suenan como una persona concreta tratando de decir algo concreto, que es una cualidad poco común, y no una que toda revisión editorial logre preservar.

Está también la cuestión de lo que retuvo, o lo que le fue retenido. El Concierto para violín que compuso para Joseph Joachim en 1853 —durante los últimos meses antes de su colapso, cuando el deterioro ya era audible para quienes lo rodeaban— fue suprimido durante más de ochenta años, en parte por petición de Joachim. Cuando se publicó finalmente en 1937, resultó ser una obra indagadora y extraña que suena diferente a todo lo demás en su producción: de largo aliento, armónicamente incierta, con un movimiento lento de inusual sencillez. Su extrañeza quizá no sea evidencia de declive tanto como evidencia de hacia dónde se dirigía antes de que ya no pudiera ir a ninguna parte.

El 27 de febrero de 1854, Schumann salió de su casa en Düsseldorf hacia un puente sobre el Rin y saltó. Unos pescadores lo sacaron. Cuatro días después, a petición propia, fue ingresado en un sanatorio privado en Endenich, cerca de Bonn. El director del centro no permitió el contacto familiar. Clara, que estaba embarazada de su octavo hijo, recibió informes y cartas durante más de dos años sin que le permitieran verlo. Brahms la visitó, la apoyó y esperó. El 27 de julio de 1856, a Clara se le permitió finalmente la entrada. Su marido murió dos días después, el 29 de julio. Tenía cuarenta y seis años. La causa oficial fue una neumonía. La dolencia subyacente —si demencia sifilítica, un trastorno del espectro bipolar, o algo más— sigue sin resolverse y quizá sea irresoluble a partir de la evidencia conservada.

Lo que dejó atrás es un corpus de música para piano que sostiene, pieza a pieza, que las cosas más importantes ocurren a pequeña escala —entre dos manos sobre un teclado, entre un compositor y un oyente que quizá sean la misma persona. Kinderszenen, las trece piezas para piano solo que duran unos veinte minutos en una interpretación ininterrumpida, presenta el argumento en su forma más comprimida: música en apariencia sobre la infancia y la memoria que es, sin anunciarlo, también música sobre cómo el pasado persiste en el presente, reescribiendo lo que creemos recordar. Los pianistas aún encuentran difícil tocarlas sin sentir que están leyendo la correspondencia privada de alguien. Más de ciento sesenta años después de su muerte, esa impresión no se ha desvanecido —que es lo más extraño de un compositor constitucionalmente inadecuado para el mundo público: que encontró, en la más pública de las artes, la voz más privada de su siglo.

Etiquetas: cantantes, compositores clásicos, carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

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