Sienna Miller y la larga discusión con la prensa británica

Lo que hay que entender sobre Sienna Miller es que los tabloides la fichado antes que el cine. Antes de que las películas terminaran de cuajar, antes de que ningún circuito de premios supiera el nombre, la prensa británica ya la había archivado como una categoría: chica de moda, verbo del estilo boho, la prometida humillada por Jude Law, después la que se fotografió con Balthazar Getty. Las interpretaciones discurrían por debajo del ruido: Tammy en Layer Cake, Nikki frente a Law en el remake de Alfie, Edie Sedgwick en Factory Girl, Caitlin Macnamara junto a Keira Knightley en En el límite del amor. Durante casi una década lo que el público sabía de ella tenía poco que ver con lo que hacía en un rodaje, y esa distancia entre las dos cosas terminó siendo su tema. Lo callado que ha hecho desde entonces, papel a papel, ha sido cerrar ese hueco.

Nació en Nueva York, de padre banquero estadounidense y madre sudafricana de origen inglés que fue modelo y asistente personal de Bowie, y la familia se mudó a Londres antes de que ella supiera hablar. Internado en Heathfield, en Berkshire. Un curso corto en el Lee Strasberg Institute de Nueva York cuando ya tenía edad para querer ser actriz más que portada de Vogue, que también lo era. El currículum temprano es mezclado a propósito: South Kensington junto a Rupert Everett, una serie en BBC titulada Bedtime, un piloto de Fox llamado Keen Eddie que murió en una temporada. Layer Cake, la opera prima de Matthew Vaughn con Daniel Craig como traficante sin nombre, le dejó el plano que todo el mundo recordó después — Tammy, la novia que pesaba más que el papel — y Alfie la metió en el mismo encuadre que su pareja de entonces. Con veintitrés años ya era un nombre en una portada y un nombre en una denuncia, y la segunda de las dos cosas tardó en irse.

El ciclo de prensa de mediados de la década fue un género propio. News of the World pinchó sus mensajes y Mirror Group también; en 2011 News Corp llegó a un acuerdo con ella por cien mil libras y declaró ante la Comisión Leveson, donde su descripción de ser perseguida por una calle oscura, de noche, por diez hombres adultos con cámaras se convirtió en una de las frases más citadas de aquel periodo de la vida pública británica. El trabajo lo absorbía la prensa. Factory Girl se reseñó como un evento de tabloide; Hippie Hippie Shake se quedó en el cajón; G.I. Joe: El origen de Cobra le valió un Razzie, el único premio importante de la primera etapa. Se declaró un parón, se movió de lado y desapareció hacia el teatro: After Miss Julie de Patrick Marber en Broadway, después Flare Path en el Theatre Royal Haymarket junto a James Purefoy. Los años de teatro son donde se hizo la reconstrucción. Quien entró al Roundabout esa temporada no buscaba a la novia famosa; vio a una actriz cargando una adaptación de Strindberg.

La vuelta a la pantalla llegó por televisión. The Girl, coproducción de HBO y BBC, le pidió que interpretara a Tippi Hedren sometida al acoso de Hitchcock — Toby Jones bajo prótesis — y lo hizo en un registro al que las películas nunca la habían dejado entrar: quieta, casi muda, todo el trabajo en los ojos. Llegaron las nominaciones al Globo de Oro y al BAFTA. Dos años después Bennett Miller la fichó como Nancy Schultz, esposa del luchador al que John du Pont iba a matar, en Foxcatcher. El mismo año Clint Eastwood la puso como Taya Kyle en El francotirador, la autobiografía del SEAL Chris Kyle que se convirtió en la película bélica más taquillera de la historia. Los dos papeles eran esposas, los dos giraban en torno a hombres enormes cuyos nombres ocupaban la marquesina y los dos se estructuraban en el instante en que ella pierde la compostura. El patrón es lo que aclaró la década siguiente. Vivir de noche y Z, la ciudad perdida le pidieron el mismo trabajo a Ben Affleck y a James Gray. American Woman, el retrato obrero que Jake Scott rodó sobre una abuela de Pensilvania que cría a su nieto mientras espera a una hija desaparecida, le valió la nominación al Gotham y al BIFA que la primera etapa se había saltado. Cabaret en Broadway le dio a Sally Bowles; La gata sobre el tejado de zinc caliente en el Apollo le dio a Maggie.

La crítica que merece hacérsele es que los personajes siguieron siendo esposas de otros. Sophie Whitehouse en Anatomía de un escándalo — la miniserie de Netflix adaptada de la novela de Sarah Vaughan sobre un diputado conservador y un juicio por agresión sexual — era la mujer de un hombre cuya impunidad ella tenía que sostener para el espectador. Beth Ailes en The Loudest Voice era la esposa y la consigliera de Roger Ailes. Frances Kittredge en Horizon de Kevin Costner, el western que se estrenó en cines en 2024 y perdió su segunda entrega por la aritmética de los estudios, es una viuda de la frontera. La línea que la cámara le sigue ofreciendo es la mujer que ve al hombre hacer la cosa y después tiene que vivir con lo que él hizo. Ella se ha negado a tocarla como dignidad y ha elegido las deshonestidades pequeñas: el reconocimiento lento de Sophie de que su marido es el que dice la fiscalía; el cálculo de Beth de que Fox sobrevivirá a Roger.

Esta primavera lleva ella dos de esas marquesinas. Jack Ryan: Ghost War, el largometraje de Amazon MGM derivado de la serie de Krasinski, se estrenó en el Regal de Times Square el quince de mayo, con ella en la alfombra pocos días después de que naciera su tercer hijo, el segundo con el actor Oli Green. Madden, el biopic de David O. Russell sobre el entrenador de fútbol americano con Nicolas Cage en el papel del título, llega a Prime Video a finales de noviembre; ella interpreta a Carol Davis. Dominic West acaba de firmar como pareja en War, el thriller legal de Sky y HBO del creador de Hijack y Lupin, encargado para dos temporadas. La actriz a la que la prensa quería despachar con los dos mil ahora está en la parte de la carrera en la que importa más lo que está haciendo el trabajo que lo que está haciendo la prensa con el trabajo. La discusión duró veinte años; ha ganado el papel por el que discutía.