Un estudio te dice qué tipo de película quiere no cuando anuncia un título, sino cuando nombra a un director. La reactivación de Days of Thunder por parte de Paramount, con Tom Cruise de nuevo al volante del stock car de Cole Trickle, se ha interpretado en casi todas partes como otra propiedad heredada exhumada para un público nostálgico. El detalle más revelador está una línea más abajo en los medios del sector: el hombre en conversaciones para dirigir es Jonathan Levine — y Levine es, por temperamento y por filmografía, el casi opuesto del cineasta que hizo la original.

Esa primera película pertenecía a Tony Scott, el fallecido estilista que acababa de reunirse con Cruise después de Top Gun. Era cine de pura superficie — cromo, calima, motores encuadrados como cazas, el estilo de casa de alto brillo en su momento más reluciente y menos interior. Se movía hermosamente y parecía muy poco; las críticas fueron duras, el público simplemente cortés. Lo que le faltaba es precisamente lo que una secuela ahora parece destinada a proporcionar.

Porque el cine de Levine es todo interior. Es el director de 50/50, una comedia ambientada en una sala de quimioterapia; de Warm Bodies, una película de zombis que resultó ser sobre la ternura; de Long Shot, un romance basado en el diálogo sostenido por la química de Charlize Theron y Seth Rogen. Su registro es el sentimiento, la conversación, el primer plano humano — no lo sublime vehicular. No ha estrenado un largometraje en más de siete años, y nada en su obra implica montar una secuencia de acción a gran escala. Sobre el papel, entregarle un gran proyecto de carreras de un productor parece un error de casting. Leído en el contexto de los últimos cinco años de la carrera de Cruise, parece una tesis.

Esa tesis tiene un nombre: Top Gun: Maverick. La lección que Paramount y Cruise extrajeron de ella — y del triunfo más reciente de F1, cuyo éxito de taquilla es lo que supuestamente reactivó este proyecto — nunca fue que el público anhela velocidad. La velocidad es barata y mayoritariamente generada por ordenador. Lo que Maverick vendió fue duelo: una secuela heredada cuyo verdadero motor era el dolor, la mortalidad, el peso de un rostro que regresa. El espectáculo funcionó porque algo dolía debajo. Contratar a un director de interiores doloridos para hacer una película de carreras no es una elección extraña. Es la fórmula de Maverick expresada claramente — casi demasiado claramente.

La evidencia de que el estudio persigue el sentimiento por encima de la potencia sigue acumulándose. El mismo drama deportivo que se cita como voto de confianza en Levine es un drama; sus proyecciones de prueba, no sus acrobacias, son lo que le ganó la sala. Los productores han cortejado a la propia NASCAR en busca de autenticidad, consultando a pilotos que querían una historia realista en lugar de otro Talladega Nights. Incluso la reputación empañada del original se convierte en un activo: sin nada sagrado que honrar, la secuela es libre de ser un tipo de película completamente diferente.

Y sin embargo, el género que Cruise ha perfeccionado exige dos cosas a la vez, y Levine solo ha entregado convincentemente una. Maverick y F1 no son piezas de cámara; están montadas con una grandeza física — cabinas reales, fuerzas G reales, la cámara soldada a la máquina — que ninguna medida de sensibilidad dramática puede falsificar. Un cineasta puede entender exactamente lo que un hombre siente a doscientas millas por hora y aun así no saber cómo filmar las doscientas millas por hora. Esa es la apuesta que Paramount está haciendo: que a un director de sentimientos se le puede enseñar la gramática del espectáculo más rápido de lo que a un estilista se le puede enseñar a sentir.

Si el estudio tiene razón, el anti-Tony Scott habrá hecho lo que el propio Scott nunca logró con este material — hacer que Days of Thunder signifique algo. Si se equivoca, Paramount habrá contratado al único director que casi garantiza clavar todo sobre una película de carreras excepto las carreras.

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