Alfred Hitchcock y el miedo que nunca se quedó en la pantalla

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	13 de agosto de 1899 Leytonstone, London, England
Fallecimiento	29 de abril de 1980 (80)
Ocupación	Director de cine
Conocido por	Psicosis, La ventana indiscreta, Vértigo
Premios	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI a la Trayectoria (trayectoria) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (trayectoria) · Globo de Oro

Hay una escena en casi todas las películas de Hitchcock en la que el público sabe exactamente lo que va a suceder y el personaje no, y ese desfase — entre quien ve y quien es visto — es donde él hizo su hogar. Lo teorizó, lo sistematizó, lo convirtió en el tipo de cine más comercialmente legible que produjo su época. Lo que inquietó a sus admiradores, en las décadas posteriores a su muerte, fue la cuestión de si ese sistema de pavor controlado se mantenía íntegramente al lado correcto de la pantalla.

Nació en Leytonstone, en el East End de Londres, el menor de tres hijos en una familia de tenderos católicos cuyo mundo funcionaba con horarios, cuentas y la disciplina silenciosa del comercio. Su padre, William, tenía un método de castigo que Hitchcock recordaría el resto de su vida: envió a su hijo pequeño a la comisaría local con una nota, y el agente de guardia encerró al niño en una celda durante unos minutos y le dijo: «Esto es lo que hacemos con los niños malos». Alfred Hitchcock tenía ocho años. El episodio no lo quebró; lo constituyó. La falsa acusación, la autoridad arbitraria, el inocente encarcelado — estos elementos perseguirían su mejor obra durante los siguientes sesenta años.

Asistió al St. Ignatius’ College en Stamford Hill, un internado jesuita cuya disciplina imprimió la misma huella que la celda policial: la autoridad era real, la culpa se presuponía y el castigo llegaba antes que la comprensión. Dejó la escuela a los dieciséis años y se formó como delineante, tomando clases nocturnas de arte y diseño. Recorría a pie el sistema de tranvías de Londres memorizando rutas; estudiaba crónicas de sucesos en los periódicos; llenaba cuadernos de dibujo con ángulos de cámara imaginados para películas que aún no había rodado. Un joven callado, con sobrepeso, meticulosamente bien vestido, que apenas hablaba en público y al parecer lo observaba todo.

Su entrada en la industria cinematográfica se produjo por la puerta principal y la de servicio a la vez. Se las arregló para entrar en los Islington Studios en 1919 como diseñador de cartones de títulos para el cine mudo, y luego pasó por la dirección artística y la asistencia de dirección hasta que Gainsborough Pictures le dio su primer largometraje: The Pleasure Garden en 1925, rodada en parte en Múnich y Nápoles. Es una película competente y no es una película de Hitchcock — la firma está completamente ausente. La película que lo cambió todo fue The Lodger: A Story of the London Fog en 1927, una historia sobre un sospechoso de ser Jack el Destripador en una pensión londinense. El protagonista probablemente es inocente; al público nunca se le permite estar seguro. Un crítico de la época la llamó «la película británica más magnífica jamás realizada». Hitchcock la llamó su primera película de verdad.

The Lodger estableció la premisa del hombre equivocado a la que regresaría el resto de su carrera, pero fue Blackmail en 1929 — la primera película sonora británica — la que mostró lo que podía hacer una vez que el diálogo se convirtió en un arma en lugar de un rótulo. El plano de la mano de una mujer moviéndose hacia un cuchillo de pan mientras la palabra «cuchillo» se aísla y amplifica en la banda sonora: esto era algo nuevo en el cine, una demostración de que el sonido podía usarse contra el público tanto como a su favor. Estaba construyendo una gramática que aún no existía, y lo hacía sin mucha ayuda de nadie que entendiera lo que intentaba construir.

Cuando hizo The 39 Steps en 1935 y The Lady Vanishes en 1938, ya dirigía el tipo de película que la gente veía dos veces en la misma semana, una categoría que apenas existía antes de él. El New York Film Critics Circle le otorgó su premio al Mejor Director por The Lady Vanishes. La oficina de David O. Selznick en Hollywood se fijó en él, y comenzó la conversación que daría lugar a un contrato de siete años. Hitchcock, que había pasado quince años convirtiéndose en el director técnicamente más inventivo de Gran Bretaña, aceptó y se mudó a Los Ángeles en la primavera de 1939. No se hacía ilusiones sobre a qué nombre serviría finalmente el contrato.

Rebecca, la adaptación de 1940 de la novela de Daphne du Maurier, ganó el Premio de la Academia a la Mejor Película — la primera vez que una producción de Hitchcock recibía el máximo honor de la industria — y confirmó su viabilidad comercial en el mercado estadounidense. También confirmó que su tema preferido no era el thriller en el sentido convencional sino el interior: una historia de fantasmas que nunca muestra su fantasma, una historia de amor cuyo personaje central es una ausencia. La esposa suspicaz, la casa manipuladora, el recuerdo más presente que cualquier persona viva — esos eran sus materiales naturales. Shadow of a Doubt llegó en 1943 y él siempre la llamó su favorita entre sus propias películas: una historia de pueblo tranquilo sobre una joven que llega a creer que su querido tío es un asesino en serie. El horror no está en que ella pueda estar equivocada; está en que puede tener razón y no puede sobrevivir sabiéndolo.

Su independencia, cuando finalmente la negoció a través de Transatlantic Pictures, la utilizó de forma experimental. Rope en 1948 estaba diseñada para parecer un único plano continuo, la cámara recorriendo un apartamento de Manhattan en el que dos hombres han cometido un asesinato antes de que lleguen los invitados a cenar. El MacGuffin aquí es un cadáver en un baúl; el experimento consiste en qué ocurre con el suspense cuando nunca puedes cortar la evidencia. No fue su película más popular ni la más elegante, pero fue la declaración de un director que quería probar los límites formales del medio en lugar de simplemente repetir lo que ya había funcionado. Strangers on a Train en 1951 — adaptada de la novela de Patricia Highsmith — refinó el experimento: dos hombres, una proposición y la terrible lógica de los secretos compartidos. La interpretación de Robert Walker como el villano es tan precisa y tan desconcertante que eclipsó los logros técnicos de la película durante décadas.

La década de 1954 a 1960 fue cuando la gramática que había estado construyendo se solidificó en algo que no tendría nombre hasta después de su muerte. Rear Window en 1954 puso a James Stewart en una silla de ruedas e hizo a todo el público cómplice de una investigación de asesinato realizada a través de un teleobjetivo — la película es un argumento sostenido sobre la ética de mirar, hecho por un hombre que se dedicaba a hacer que la gente mirara. Vertigo en 1958 — desestimada por algunos críticos en su estreno como demasiado larga y fría, ahora considerada regularmente la mejor película jamás realizada en las principales encuestas de críticos — construyó su historia en torno a la obsesión de un hombre por una mujer que ya ha muerto y su determinación de recrearla en el cuerpo de otra persona. Es posiblemente la película más precisa jamás realizada sobre cómo funciona realmente la obsesión: el objeto real nunca fue el objetivo, el objeto solo era un espejo de lo que el obsesivo necesitaba ver.

North by Northwest en 1959 puso a Cary Grant en un traje y lo lanzó a correr por un paisaje tan vasto e indiferente que el propio paisaje se convirtió en la amenaza. Y luego Psycho en 1960, que mató a su aparente protagonista en el primer acto y dejó al público sin nadie a quien aferrarse — y que recaudó más dinero que cualquier película que Hitchcock hubiera hecho antes o después. La rodó rápidamente, con un presupuesto reducido, con un equipo de televisión, en parte para demostrar que se podía hacer y en parte porque los estudios consideraban la idea demasiado indigna para respaldarla adecuadamente. La escena de la ducha ha acumulado suficiente análisis académico como para llenar bibliotecas, pero lo que aún la hace difícil de ver no es el montaje — los famosos más de 45 cortes en menos de un minuto — sino el silencio antes de que lleguen las cuerdas de Bernard Herrmann, la terrible quietud que Hitchcock había entrenado a su público para temer más que cualquier sonido. La colaboración con Herrmann, que compuso la banda sonora de Vertigo, Psycho y North by Northwest, entre otras, fue una de las asociaciones creativas más productivas de la historia del cine estadounidense y terminó mal: Hitchcock lo despidió a mitad de la grabación de Torn Curtain en 1966 y ninguno de los dos volvió a recuperar la misma calidad sin el otro.

Aquí está la parte del historial que sus admiradores aún debaten: el rodaje de The Birds y Marnie. Tippi Hedren, a quien Hitchcock había descubierto en un anuncio de televisión y había contratado con un contrato personal restrictivo, protagonizó ambas películas. The Birds, estrenada en 1963, la sometió en pantalla a un ataque mecánico de pájaros tan prolongado y físicamente exigente que requirió una semana de pájaros vivos atados a su vestuario y lanzados contra su cara. Eso quedó documentado en los registros de producción. Lo que Hedren no discutió públicamente hasta la biografía de Donald Spoto en 1983 y luego sus propias memorias de 2016 fue lo que sucedió fuera del set: que Hitchcock era obsesivamente posesivo desde el principio, que hizo insinuaciones sexuales que ella rechazó, que durante Marnie hizo instalar una puerta de conexión entre su oficina y el camerino de ella, y que después de que ella lo rechazara, la mantuvo atada a un contrato que le impidió trabajar durante dos años. «Arruinó mi carrera», dijo ella en 2016. «Ese fue su castigo». Hitchcock murió en 1980 y no dijo nada oficialmente. La defensa formal — que no existía documentación contemporánea de su comportamiento — choca directamente con el argumento formal a favor de su versión: que en 1963 los mecanismos para denunciar lo que ella describía no existían, y que el propio contrato es prueba del desequilibrio de poder. Sus películas sobre hombres obsesivos y controladores que moldean a las mujeres según sus especificaciones se ven diferentes después del testimonio de ella. Algunos críticos sostuvieron que ya se veían diferentes antes, si uno había estado prestando atención a lo que realmente trataba Vertigo.

Continuó dirigiendo. Frenzy en 1972, ambientada en un Londres en el que ya no vivía pero que aún podía cartografiar de memoria, era explícitamente violenta de formas que ninguna de sus películas anteriores lo había sido — el sistema de clasificación revisado lo había hecho posible, y él utilizó la posibilidad con la exactitud de un hombre que sabía con precisión cuánto era demasiado. Family Plot en 1976 fue su última película, una obra más ligera que sugería que estaba haciendo una especie de paz con la forma en lugar de forcejear contra ella. Tenía setenta y seis años y había estado trabajando con artritis y una operación de marcapasos para completarla. Estaba desarrollando un guion titulado The Short Night cuando sus riñones fallaron y murió el 29 de abril de 1980 en Bel Air, cuatro meses después de que la reina Isabel II lo nombrara caballero — una ceremonia a la que asistió en silla de ruedas, y que describió a un periodista después con su característica sequedad como «bastante agradable».

Los honores formales se acumularon hacia el final, como suele ocurrir con las personas que ya han demostrado su valía más allá de toda discusión: el Premio Memorial Irving G. Thalberg de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en 1968; el BAFTA Fellowship en 1971; el Premio a la Trayectoria del Sindicato de Directores de Estados Unidos; el Globo de Oro Cecil B. DeMille; el Premio a la Trayectoria del American Film Institute en 1979. Fue nominado al Premio de la Academia al Mejor Director cinco veces — por Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window y Psycho — y no ganó. Esta fue la ironía recurrente de su carrera en lo que respecta a la industria, y Hitchcock la abordó con la misma compostura mordaz que aplicaba a la mayoría de las cosas: «Siempre la dama de honor, nunca la novia», se supone que dijo, que era casi con toda seguridad una frase que había preparado y estaba esperando la oportunidad adecuada para usarla.

La colaboradora que hace más difícil evaluar su obra como un logro puramente individual es Alma Reville, a quien conoció en el rodaje de una producción de 1924 cuando ella era la montadora y supervisora de guion más experimentada de la sala y él aún trabajaba para conseguir su primera dirección acreditada. Se casaron en 1926 y trabajaron juntos el resto de la vida de él. Él dijo más de una vez, en términos más directos de los que solía emplear, que ella detectaba los errores que lo habrían deshecho — fallos de continuidad, problemas de ritmo, escenas técnicamente logradas pero que no funcionaban en conjunto como ella sabía que debían. Charles Champlin, del Los Angeles Times, escribió que «el toque Hitchcock tenía cuatro manos, y dos de ellas eran de Alma». Ella le sobrevivió dos años. Su hija Patricia apareció en varias de sus películas, la más memorable en Strangers on a Train y en Psycho, donde interpretó un papel secundario y lo entregó con la misma precisión contenida que su padre valoraba en todos los que trabajaban para él.

Lo que el conjunto completo de su obra sostiene, tomado en su totalidad, es que el miedo no es lo opuesto a la seguridad — habita dentro de la seguridad, en la ducha y el motel y la casa de la madre y la ventana del vecino y los pájaros posados en el cable. Él encontró este argumento en sí mismo, en su infancia católica y su maquinaria de culpa, en su terror a los policías y las falsas acusaciones, en la observación controladora que entendía que era controladora precisamente porque era tan íntima. Lo convirtió en cincuenta y tres largometrajes a lo largo de cincuenta y cinco años, nueve de los cuales están ahora preservados en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos como culturalmente significativos, y uno de ellos — Vertigo — desplazó a Citizen Kane de la cima de la encuesta de críticos del British Film Institute en 2012, una encuesta que no había cambiado su primer puesto desde 1962. La reevaluación de Tony Lee Moral de 2026, A Century of Hitchcock, sitúa la cuestión de qué revelan las películas sobre su creador — y qué hizo el creador con su poder — en el centro de la conversación en lugar de sus márgenes. Las películas siempre estuvieron haciendo esa pregunta. A la cultura le llevó bastante más tiempo devolverla.