Celine Daemen, la directora que convirtió la realidad virtual en escenario de ópera

Cuando la industria de la realidad virtual le prometió a todo el mundo un metaverso, Celine Daemen estaba pensando en Eurídice. No exactamente en la muchacha perdida del mito griego, sino más bien en la sensación concreta de descender a un espacio donde el tiempo ordinario deja de funcionar y las leyes que mantienen anclada a una persona a sí misma se disuelven silenciosamente. Ese es el tipo de experiencia para la que, en opinión de Daemen, se creó la realidad virtual: no parques temáticos, ni simulaciones de formación corporativa, sino algo más cercano a lo que hace una ópera cuando te pilla desprevenido. El hecho de que esta postura la haya convertido en uno de los nombres más laureados del cine inmersivo — y de que ahora esté alejándose deliberadamente de la tecnología que le granjeó ese reconocimiento — dice mucho sobre lo en serio que se toma el medio y lo poco que le interesa dejarse definir por él.

Daemen estudió dirección en el Instituto de Artes Escénicas de Maastricht, en los Países Bajos, y se graduó en 2018 con una obra que ya anunciaba sus preocupaciones: Inside, una instalación de vídeo de 360 grados para un solo espectador construida en torno al miedo y la soledad. La pieza no tenía una narrativa en el sentido convencional. Los espectadores se situaban dentro de un campo emocional asociativo — imágenes de vídeo, música, sonido superpuesto — y se les dejaba navegar por él a través de la intuición. No era cómodo. No estaba diseñado para serlo. Lo que estableció, al principio mismo de su carrera, fue que Daemen no tenía ningún interés en usar la tecnología para hacer que las cosas fueran más fáciles de ver. Nació en los Países Bajos en 1995, y el contexto cultural en el que se movió — teatro neerlandés, ópera contemporánea, música experimental — le proporcionó un conjunto de referencias formales que encajan de manera extraña pero productiva con la lógica startup de los medios inmersivos.

El trabajo que siguió a finales de la década de 2010 se movió entre el teatro, la performance y los primeros experimentos inmersivos. De Opera van de Vallende Mens (La ópera del hombre que cae, 2019), extraída de entrevistas con personas que experimentaban vulnerabilidad psicológica, construía una ópera en realidad virtual sobre la soledad y el dolor que utilizaba la música y las imágenes como espejos, no como ventanas. Sneeuwen (Nevando, 2019), dirigida para públicos jóvenes junto a la actriz Marit Hooijschuur y el compositor Marc Mâhfoud, situaba a una niña a la deriva en un paisaje de poesía ingenua y preguntas existenciales. Un cortometraje anterior, De vrouw die oneindig wilde zijn (La mujer que quería ser infinita, 2018), co-creado con Sanne Smits y ambientado en la fase de transición entre la vida y la muerte, obtuvo reconocimiento en el Festival Internacional de Cine de Bilbao. El lenguaje teatral ya estaba ahí; las herramientas de realidad virtual se iban ensamblando producción a producción. Ambas obras importantes de realidad virtual mostraron lo que se convertiría en su movimiento característico: utilizar formas artísticas clásicas — ópera, mito, poesía lírica — como andamiaje estructural para experiencias que solo podían existir en el espacio inmersivo.

La pandemia agudizó el método. Monologues for Nothing (2020-2021) puso cascos de realidad virtual en manos de jóvenes durante el confinamiento y los elevó — a través de la tecnología — por encima de sus propias ciudades y hacia un espacio virtual compartido. Donde otros veían la realidad virtual como entretenimiento, Daemen la veía como lo que siempre han sido los sótanos de las iglesias: una sala donde el aislamiento se convierte, brevemente, en comunión. El proyecto de investigación Nowhere (2021-2022), desarrollado en colaboración con Muzieklab de Intro in Situ, VIA ZUID, y el laboratorio Chronosphere de De Effenaar Smart Venue, se adentró más en el territorio filosófico que ella seguía reclamando como propio: el espacio entre la presencia y la ausencia, entre «algún lugar» y el vacío que define sus bordes.

En 2022 llegó Eurydice — A Descent into Infinity, una ópera en realidad virtual de más de veinticinco minutos que pedía a los espectadores caminar físicamente por un laberinto arquitectónico infinito mientras seguían a la Eurídice mitológica hacia el vacío. Formalmente rigurosa — Daemen ha citado a Tarkovski y a Chantal Akerman como puntos de referencia por el ritmo contemplativo y el rechazo a la resolución dramática convencional — la pieza era inusualmente larga para un medio donde diez minutos se consideran ambiciosos. Obtuvo el Reflet d’Or a la Mejor Experiencia Inmersiva y el Silver Yusr Award en el Festival Internacional de Cine de Ginebra. Ese mismo año fundó Studio Nergens (Estudio Nowhere), un centro de colaboración para el trabajo transdisciplinar: especialistas en realidad virtual, compositores, profesionales del teatro y artistas digitales trabajando en proyectos que ninguno de ellos podría hacer solo. El nombre del estudio captura la filosofía con precisión: «nowhere» (en ninguna parte) es el espacio al que Daemen intenta llegar siempre, el lugar donde las coordenadas ordinarias de la experiencia dejan de ser fiables.

Luego llegó Songs for a Passerby. La obra se estrenó en el 80.º Festival Internacional de Cine de Venecia en agosto de 2023 como una ópera en realidad virtual de diez minutos en la que los espectadores — con cascos — navegan por un paisaje urbano abandonado como versiones tridimensionales escaneadas de sí mismos, moviéndose entre sombra y sonido mientras un coro susurrante canta, perros salvajes rodean una calle tranquila y un caballo se enfrenta a un destino incierto en algún lugar a lo lejos. El compositor Asa Horvitz y el libretista Olivier Herter co-crearon la arquitectura musical con Daemen y el director artístico de realidad virtual Aron Fels; la experiencia transcurre entre una novela surrealista y un sueño de altas horas de la noche por el que se puede caminar. El jurado, presidido por la cineasta Singing Chen, le concedió el Gran Premio Venice Immersive — el máximo honor en el campo — calificándola de obra emblemática que establece un nuevo estándar para lo que es posible en este medio.

Ese tipo de elogio merece ser examinado, no solo aceptado. El Gran Premio Venice Immersive es realmente prestigioso, pero el cine de realidad virtual como categoría sigue ocupando un terreno incómodo: demasiado corto para largometrajes, demasiado caro para el gran público, dependiente de cascos que siguen siendo objetos de consumo de nicho y de la infraestructura de festivales para la mayor parte de su audiencia. Los críticos del medio sostienen que el cine inmersivo está perpetuamente en estado de anuncio — siempre a punto de irrumpir, siempre encontrando nuevas formas de ser técnicamente impresionante sin volverse culturalmente necesario de la manera en que lo son el cine, el teatro o la música grabada. El contraargumento más fuerte de Daemen no es retórico sino formal: su obra no intenta convertirse en cine. Songs for a Passerby no es una película que lleva un casco. Es una ópera espacial que utiliza la gramática peculiar del casco — la autoridad absoluta sobre dónde pueden ir los ojos del espectador, la confusión propioceptiva de un cuerpo que habita dos coordenadas a la vez — como argumento en sí mismo. Si eso constituye una nueva forma de arte o una elaborada demostración de las capacidades de una tecnología es una pregunta que no se resuelve de forma clara. Lo importante, para Daemen, es que sigue haciéndosela en lugar de conformarse con la respuesta que prefiere la industria.

El año después de Venecia, en el 81.er Festival Internacional de Cine de Venecia, Daemen regresó no como concursante sino como Presidenta del Jurado de Venice Immersive — un reconocimiento a su estatura a una edad en la que la mayoría de los directores del campo aún están encontrando su vocabulario. En paralelo, fue seleccionada como Collider Fellow a través de la residencia Onassis ONX en el Lincoln Center de Nueva York, un programa de ocho meses centrado en la intersección de la tecnología y la investigación artística. Studio Nergens recibió apoyo institucional plurianual del Fondo de Artes Escénicas de los Países Bajos, una señal de que la infraestructura cultural neerlandesa ha decidido que este tipo de práctica tiene un futuro que merece ser financiado de manera estable en lugar de proyecto por proyecto.

Ese futuro, Daemen lo está renegociando activamente ahora. Nothing to See Here, la instalación seleccionada para IDFA DocLab 2025 y exhibida en el Festival Cement en 2026, es un diorama interactivo — inmersión óptica y auditiva sin casco. El cambio de medio es deliberado. Studio Nergens ha anunciado un programa que se extiende más allá de la realidad virtual hacia instalaciones sonoras y formatos que dejan de lado la pregunta «¿qué puede hacer la realidad virtual?» en favor de algo más fundamental: ¿qué es lo que el arte inmersivo realmente quiere de la persona que está dentro de él? La beca EMARE de la Fundación Onassis respalda la investigación exploratoria continua que subyace a esta expansión. No es una repudiación del trabajo que le valió el máximo premio del campo; es la misma pregunta filosófica, planteada con herramientas diferentes.

Hay algo inusual en una cineasta que gana el máximo premio de su medio e inmediatamente comienza a trabajar en cómo necesitarlo menos. Daemen ha dicho, en varias entrevistas, que la tecnología para ella siempre ha sido un vehículo — no el destino. La pregunta que sigue ahora, a través de formatos, instituciones y residencias en dos continentes, es qué ha estado llevando ese vehículo todo este tiempo: qué le hace realmente a quien está allí plantado la experiencia de estar dentro de un mundo sónico y visual, despojado de las señales ordinarias que confirman la propia existencia de una persona. Nothing to See Here es la respuesta actual en proceso. Habrá otras.

Etiquetas: peliculas, directoras, Aron Fels, Celine Daemen, cine VR, Eurydice — A Descent into Infinity

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