Dmitri Shostakóvich, el compositor que lo ocultó todo a plena vista

Dmitri Shostakóvich

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Nacimiento	25 de septiembre de 1906 Saint Petersburg, Russia
Fallecimiento	9 de agosto de 1975 (68)
Ocupación	Compositor
Premios	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Hay un problema en el centro de la música de Dmitri Shostakovich que ningún análisis ha resuelto. Su Sinfonía n.º 5 termina con un pasaje tan atronador que puede escucharse como un saludo triunfal al poder soviético o — si se siguen las indicaciones de tempo que él especificó y que muchos directores pasan por alto en silencio — como algo que suena menos a victoria y más a una multitud que vitorea porque no tiene otra opción. Ambas interpretaciones han sido defendidas por estudiosos serios. Shostakovich dio versiones diferentes en distintos momentos de su vida, lo que demuestra que era un genio del doble lenguaje o que él mismo no estaba seguro de lo que quería decir. Ninguna de las dos respuestas es cómoda, y la música parece estar escrita para que las cosas sigan siendo así.

Nació en San Petersburgo en septiembre de 1906, el segundo de tres hijos de una familia de clase media donde la música se tomaba en serio. Su madre, Sofiya, era pianista titulada; cuando el niño tenía nueve años, ella reconoció algo más que una aptitud corriente y comenzó las clases formales. El momento fue históricamente brutal — la familia viviría dos revoluciones antes de que terminara la década —, pero la convulsión produjo un compositor cuyo oído estuvo calibrado, desde el principio mismo, para la relación entre la música y la realidad política. Ingresó en el Conservatorio de Petrogrado a los trece años y estudió con Alexander Glazunov, que quedó lo bastante impresionado como para escribir una carta en nombre del joven solicitando una ración de alimentos durante los años de hambruna. La Sinfonía n.º 1, completada a los diecinueve años y estrenada el 12 de mayo de 1926, causó inmediatamente una sensación internacional: Bruno Walter dirigió el estreno en Berlín en 1927 y Leopold Stokowski el de Filadelfia al año siguiente.

El primer Shostakovich fue un modernista sin disculpas. Su ópera La nariz, basada en el cuento de Gógol, se estrenó en 1930 como una de las obras formalmente más audaces aparecidas en un escenario soviético — rítmicamente fragmentada, satíricamente afilada, culta en Berg y Stravinski sin dejarse encasillar por ninguno de los dos. Lady Macbeth de Mtsensk, su segunda ópera, se abrió en enero de 1934 en Leningrado y Moscú simultáneamente, con llenos absolutos durante casi dos años. Los críticos la compararon con el Wozzeck de Berg. El público la encontró visceral, oscura y sexualmente franca de una manera que sorprendió a un régimen que aún decidía cómo gestionar las artes. El régimen, por el momento, aprobó.

Entonces, en enero de 1936, Stalin asistió a una representación. Dos días después, Pravda publicó un editorial titulado «Confusión en lugar de música» que denunciaba la ópera como formalista, vulgar e incompatible con el pueblo soviético. El artículo no estaba firmado, pero su autoridad era absoluta. Lady Macbeth desapareció del repertorio de la noche a la mañana. Shostakovich, que ya había comenzado los ensayos de su Sinfonía n.º 4, retiró la obra antes de su estreno — una decisión que la mantuvo fuera de las salas de conciertos hasta 1961. Describió los meses siguientes como un período en el que esperaba ser arrestado a diario. Su respuesta, la Sinfonía n.º 5 en re menor, apareció en 1937 con una nota programática — posiblemente escrita bajo presión por otra persona — que la describía como «la respuesta creativa de un artista soviético a la crítica justa». En el estreno de noviembre, el lento tercer movimiento redujo la sala a un llanto abierto, y el final produjo una ovación de pie que duró cuarenta minutos. Shostakovich apareció en el escenario visiblemente conmocionado. Si esas lágrimas eran por la victoria del Estado o por la supervivencia del compositor fue, y sigue siendo, la cuestión central de su vida.

La Segunda Guerra Mundial le proporcionó un tipo diferente de exposición. Comenzó la Sinfonía n.º 7 en Leningrado mientras el cerco alemán se estrechaba en el otoño de 1941 y la completó en Kúibyshev tras la evacuación parcial de la ciudad. La partitura fue microfilmada, volada a través de las líneas del frente y distribuida a las naciones aliadas. Arturo Toscanini dirigió el estreno estadounidense en la radio NBC en julio de 1942 ante una audiencia estimada de millones; la fotografía de Shostakovich — con casco de guardián de incendios en el tejado del Conservatorio de Leningrado — apareció en la portada de la revista Time. El tema de la invasión de la sinfonía, una marcha que comienza como una melodía banal y se acumula hasta convertirse en algo mecanizado y asfixiante, se convirtió en el ancla emocional de la obra. Al final de su vida, Shostakovich sugirió en algunos relatos que la marcha había sido concebida antes de la guerra como un comentario sobre la conformidad soviética y que la etiqueta anti-Hitler llegó solo después de que la invasión alemana la hiciera útil. En otros relatos aceptó por completo la lectura patriótica. Ambas declaraciones sobreviven en el registro, lo cual es característico.

La segunda catástrofe política llegó en 1948. El Decreto Zhdánov lo condenó de nuevo, junto a Prokófiev, Khachaturián y otros, como formalista que había perdido el contacto con el pueblo soviético. Fue despojado de sus puestos de enseñanza. Ciertas obras fueron prohibidas. Viajó a Nueva York en 1949 para una conferencia de paz y leyó un texto preparado que no había escrito, denunciando la música occidental y alabando la política cultural soviética. Durante este mismo período estaba componiendo el Concierto para violín n.º 1, el ciclo de canciones De la poesía popular judía y los cuartetos de cuerda que representan parte de su música más íntima e intransigente. Los guardó en un cajón. El concierto para violín esperó la muerte de Stalin en 1953 antes de que David Oistrakh pudiera estrenarlo; el ciclo de poesía popular judía se retuvo por la misma razón.

Lo que surgió tras la muerte de Stalin fue una Sinfonía n.º 10 en mi menor que aún divide la opinión. Su segundo movimiento — un scherzo vicioso y mecanizado, de menos de tres minutos de movimiento implacable — es ampliamente interpretado como un retrato de Stalin y el alivio que trajo su muerte. Shostakovich negó esa lectura. La cuestión de cuánta negación hay que creer ha sido el problema interpretativo definitorio de su recepción desde entonces. Sus obras de cámara posteriores profundizaron esta dificultad. El Cuarteto de cuerda n.º 8, escrito en tres días en 1960 en Dresde inmediatamente después de que se le presionara para unirse al Partido Comunista — un hecho que describió a sus amigos íntimos como lo peor que le había sucedido — contiene citas de sus propias obras anteriores, de canciones revolucionarias y de una canción popular alemana sobre la pérdida, dispuestas en una secuencia que varios analistas han interpretado como una autobiografía escrita en la expectativa de la muerte. Le dijo a su amigo Lev Lebedinsky que lo había escrito «en memoria de mí mismo».

La discusión sobre lo que todo esto significa cristalizó en 1979 cuando Solomon Volkov publicó Testimonio, afirmando presentar las memorias del propio Shostakovich tal como se las dictó a lo largo de varios años. En el relato de Volkov, Shostakovich pasó toda su carrera codificando la protesta dentro de formas oficialmente sancionadas, y las capitulaciones eran estrategias de supervivencia, nada más. Los musicólogos soviéticos respondieron con furia, calificando el libro de inventado. El público occidental, que había querido exactamente esta narrativa, lo abrazó. La disputa ha generado varios libros y no muestra signos de resolución. Lo que no está en disputa es la asimetría de la evidencia: las obras que Shostakovich compuso para circulación privada — los últimos cuartetos de cuerda, el concierto para violín retirado, los ciclos de canciones retenidos — tienen cualidades diferentes de las encargadas oficialmente. La Sinfonía n.º 13, que pone música al poema «Babi Yar» de Yevgueni Yevtushenko sobre la masacre nazi de la población judía de Kiev, se interpretó en 1962 contra la resistencia activa del Estado y requirió un auténtico valor institucional para ser montada. Sus quince cuartetos de cuerda, compuestos en gran parte sin encargo a lo largo de cuatro décadas, equivalen a algo así como un diario privado sostenido que se volvió más austero e introspectivo a medida que envejecía, y cuyas últimas entradas — particularmente el Cuarteto de cuerda n.º 15 de 1974 — parecen existir en un registro al que la publicidad no puede llegar.

Murió en Moscú el 9 de agosto de 1975, de cáncer de pulmón, a los sesenta y ocho años. Su última obra completada, la Sonata para viola, fue escrita en las últimas semanas de su vida con una mano derecha que ya no le obedecía del todo; la partitura contiene pasajes tan silenciosos que parecen estar desapareciendo en la página. La Sinfonía n.º 15, su última sinfonía, termina con una coda de relojería — campanas, un triángulo, un pulso de pizzicato escaso — sobre casi ningún contenido armónico. Los analistas siguen discrepando sobre lo que significa.

El quincuagésimo aniversario de su muerte en 2025 trajo una reivindicación proporcionada al debate: más de ochocientas representaciones europeas en una sola temporada, ciclos completos de las quince sinfonías y quince cuartetos de cuerda en múltiples escenarios, nuevas producciones de Lady Macbeth de Mtsensk en Barcelona, Fráncfort, Praga y Leipzig. El Festival Shostakovich de Leipzig, dirigido por Andris Nelsons con la Orquesta Gewandhaus y la Orquesta Sinfónica de Boston, duró casi tres semanas y trató toda la obra como un solo argumento que merecía la pena escuchar de principio a fin. En 2026, el ciclo continúa: su 120 cumpleaños cae el 25 de septiembre, y su Sinfonía n.º 1 celebra su propio centenario — cien años desde que la obra de aquel joven de diecinueve años detonó en Leningrado y anunció que algo nuevo se estaba construyendo desde los escombros del viejo mundo.

La pregunta que la música se niega a responder — ¿colaborador o disidente, sincero o estratégico, víctima o cómplice? — es probablemente irrespondible y posiblemente la pregunta equivocada. Lo que demuestra el conjunto de la obra es algo más difícil de categorizar: que bajo condiciones de terror estatal sostenido, un compositor encontró formas de escribir que no se reducían ni a la lealtad ni a la resistencia, y que cualquiera que fuera el espacio que ocupó entre esos polos, la música producida allí ha demostrado ser más duradera que el régimen que lo obligó a hacerlo. Cincuenta años después de su muerte, sus sinfonías se interpretan con más frecuencia que las de cualquier otro compositor del siglo XX excepto Bartók. El debate sobre lo que significan no se ha resuelto y parece poco probable que lo haga, lo que en sí mismo es una respuesta de algún tipo.