Frank Gehry, el arquitecto que convirtió Bilbao en un destino de peregrinación para el arte

Nadie le dijo a Frank Gehry cómo debía ser un edificio. Ni los clientes, ni los ingenieros, ni los críticos que pasaron la mayor parte de tres décadas argumentando que sus estructuras eran autocomplacientes, impracticables o sencillamente equivocadas. Él siguió construyendo de todas formas — y finalmente los críticos se fueron a Bilbao para pasar el fin de semana a ver lo que se habían estado perdiendo.

Procedía de Toronto, de una familia judía de inmigrantes de Polonia y Rusia que habían cruzado a Canadá cuando esos cruces todavía significaban algo. Su padre vendía artículos de novedad; su madre llevaba al joven Frank a museos de arte los fines de semana, una costumbre que se le quedó grabada en algún lugar del que no pudo desprenderse. La familia se mudó a Los Ángeles en 1947, y la ciudad — extensa, contingente, arquitectónicamente poco seria según los estándares de la Costa Este — resultó ser exactamente el laboratorio que necesitaba. Había nacido Ephraim Owen Goldberg, y en 1954 había cambiado su apellido a Gehry, por sugerencia de su esposa en un país donde los nombres judíos conllevaban penalizaciones profesionales que no tenía interés en negociar.

Lo que le formó no fue la Universidad del Sur de California ni la breve y decepcionante temporada que pasó en la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard antes de abandonarla. Fue algo más pequeño: los trozos de madera y metal que su abuela guardaba en una caja, las ciudades imaginarias que el niño construía con ellos en el suelo de la cocina, y una pecera en el hogar familiar donde una carpa daba vueltas en su recipiente. El pez reapareció a lo largo de su carrera — en lámparas escultóricas que construyó en los años ochenta, en las formas curvilíneas de sus edificios, en la manera en que no dejaba de preguntarse si la naturaleza ya había resuelto los problemas de diseño que los arquitectos seguían reinventando.

Su propia casa en Santa Monica, que comenzó a reformar en 1977, fue la primera discusión pública que mantuvo con la arquitectura. Compró un modesto bungalow rosa y lo reconstruyó envolviendo la estructura existente con valla de eslabones, metal corrugado y contrachapado — los materiales de las obras y los patios industriales, no de los barrios residenciales. Los vecinos se opusieron. La prensa de arquitectura prestó mucha atención. La casa parecía un trabajo permanentemente en proceso, y Gehry insistía en que ese era el punto. La incompletitud, argumentaba, era una condición que debía habitarse, no una vergüenza que debía ocultarse.

A lo largo de los años ochenta los encargos crecieron y las discusiones se hicieron más elaboradas. Su edificio Chiat/Day en Venice, California, diseñado en colaboración con el escultor Claes Oldenburg, colocó un par de prismáticos gigantes en su entrada, planteando la cuestión de dónde terminaba la arquitectura y empezaba la escultura. La respuesta de Gehry — planteada a través del edificio más que de ensayos — era que la pregunta estaba mal planteada. Eran la misma disciplina, siempre lo habían sido, y los edificios que lo olvidaban eran los que convertían las ciudades en aparcamientos.

La respuesta que lo cambió todo llegó a Bilbao en 1997. El Guggenheim Museum Bilbao, construido a orillas del Nervión en lo que había sido un frente marítimo postindustrial, estaba compuesto por placas de titanio curvadas en formas que no contenían ningún ángulo recto. Philip Johnson lo llamó el mejor edificio de su tiempo. El gobierno regional vasco calculó que el museo añadió aproximadamente 160 millones de dólares a la economía local en sus primeros doce meses, una cifra que alcanzó los 3.500 millones de dólares en 2014. Urbanistas de tres continentes encargaron estudios de inmediato para replicar el efecto. En pocos años, el «efecto Bilbao» había entrado en el diccionario de la arquitectura: el término para lo que ocurre cuando un solo edificio se convierte en razón suficiente para visitar una ciudad.

El problema del efecto Bilbao fue que se convirtió en la cosa de la que Gehry pasó los siguientes veintiocho años escapando. Cada gran encargo posterior llegó con una exigencia implícita: haz algo como aquello, pero para nosotros. Los críticos que antes lo habían descartado por indisciplinado encontraron una nueva queja — que se había convertido en una fórmula, que el Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles y la Fondation Louis Vuitton en París eran variaciones de un vocabulario que ya había perfeccionado, experimentos formales que ya no sorprendían. Otros señalaron que los edificios funcionaban: el rendimiento acústico de la sala de conciertos se considera entre los mejores del mundo. La Fondation Louis Vuitton atrae a más de un millón de visitantes al año. La respuesta de Gehry a las críticas fue característicamente lacónica. En 2014, al recibir el Premio Príncipe de Asturias, un periodista se le acercó para pedirle un comentario y él hizo un gesto de desdén hacia la cámara. No todas las preguntas merecen una frase.

Lo que los críticos que lo descartaban como formalista pasaban por alto sistemáticamente era la precisión ingenieril que subyacía bajo la aparente improvisación. Gehry fue uno de los primeros arquitectos en adaptar CATIA — un software de modelado tridimensional desarrollado originalmente para la industria aeroespacial — al diseño de edificios, y su uso del mismo hizo que las curvas del Guggenheim Museum Bilbao fueran físicamente realizables. El edificio se completó tres millones de dólares por debajo del presupuesto. Las formas de titanio que desde la calle se leían como extravagancia eran, en las matemáticas de su fabricación, exactamente eficientes. Fundó Gehry Technologies en 2002 para desarrollar el software de diseño; cuando la empresa fue adquirida por Trimble Navigation en 2014, la fabricación digital se había convertido en práctica habitual en toda la profesión.

Sus últimas décadas produjeron un legado público variado y sustancial. La Art Gallery of Ontario, completada en 2008 en la ciudad donde nació — un regreso a casa especialmente cargado de significado para un arquitecto que se había marchado de adolescente y que poseía la doble ciudadanía canadiense y estadounidense desde 2002 — trajo una nueva fachada y reorganización interior a una de las principales instituciones culturales de Canadá. El Dwight D. Eisenhower Memorial en Washington, completado en 2020 tras más de una década de conflicto político por su diseño, fue otra forma del mismo argumento: que la arquitectura de la memoria podía implicar algo más que una figura de bronce sobre un pedestal. El complejo LUMA Arles abrió sus puertas en Francia en 2022.

Lejos de su mesa de dibujo, Gehry jugó al hockey sobre hielo hasta aproximadamente los ochenta años. Fundó una liga de hockey en su firma, llamada FOG — por Frank Owen Gehry — con el mismo humor oblicuo que recorría todo lo que producía. Poseía un yate de fibra de vidrio llamado Foggy. Se había casado dos veces: primero brevemente en los años cincuenta, y luego con Berta Isabel Aguilera, con quien pasó los últimos cincuenta años de su vida. Diseñó seis colecciones de joyería para Tiffany & Co., el trofeo de la Copa Mundial de Hockey, y una botella de coñac para Hennessy. Ocasionalmente expresó su disposición a mudarse a Francia o a Canadá cuando la política estadounidense parecía particularmente sombría. Nunca se mudó.

Frank Gehry falleció en Santa Monica el 5 de diciembre de 2025, a los noventa y seis años. Su mayor encargo — el Guggenheim Abu Dhabi en la isla de Saadiyat — aún estaba en construcción cuando murió. Tiene prevista su apertura en diciembre de 2026: un argumento póstumo final sobre lo que se permite que parezca un museo, a la espera del juicio que merece.

Etiquetas: artists, arquitectos, Casa danzante, Claes Oldenburg, Fondation Louis Vuitton, Frank Gehry

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