Ludwig van Beethoven, el compositor que escribió su mayor sinfonía sin poder escucharla

Ludwig van Beethoven

Photo: Jebulon / CC0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	17 de diciembre de 1770 Bonn, Germany
Fallecimiento	26 de marzo de 1827 (56)
Ocupación	Compositor y pianista
Premios	Ehrenbürger der Stadt Wien (honorífico) · "Ode to Joy" (Symphony No. 9 finale) designated EU anthem

El estreno de su Novena Sinfonía tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 en el Kärntnertor Theatre de Viena, y Ludwig van Beethoven estaba al frente del podio. Había marcado los tempos, indicado las entradas y realizado los gestos de la dirección. Pero no había escuchado ni una sola nota —ni cuando la orquesta la tocó, ni cuando el público estalló en lo que los testigos describieron como cinco rondas consecutivas de aplausos tan prolongadas que la policía tuvo que ser llamada para restablecer el orden. Una solista se colocó a su lado y lo giró para que mirara hacia la sala. Estaba completamente sordo.

Esta es la imagen a través de la cual Beethoven es más a menudo reflejado: el héroe trágico, los oídos sellados por la enfermedad, los ojos abiertos a una reacción que solo podía percibir visualmente. Es una imagen verdaderamente extraordinaria. También es, como la mayoría de las imágenes totémicas en la historia del arte, demasiado limpia. Beethoven no era simplemente un hombre que padeció sordera y la trascendió. Era un compositor que entendió, a nivel molecular, que la música no es sonido —que la lógica estructural de una sinfonía, la arquitectura armónica de un último cuarteto de cuerda, podía existir y evolucionar enteramente en el ámbito del pensamiento organizado, independiente del oído. Su sordera quizás no fue el obstáculo que la mitología requiere. Pudo haber sido, al menos en parte, la condición que lo liberó.

Bautizado el 17 de diciembre de 1770 en Bonn —entonces sede del Electorado de Colonia—, nació en una familia musical de la corte. Su abuelo, también llamado Ludwig, sirvió como maestro de capilla del Elector. Su padre, Johann van Beethoven, era tenor y daba clases de música, y reconoció en su hijo un talento que decidió explotar de inmediato. Johann había leído la historia de Leopold Mozart y pretendía escribir su propia versión. Empujó al niño a actuar en público antes de los ocho años, según se dice, restándole un año a la edad de su hijo para que pareciera más prodigioso. A los diecisiete, el joven Beethoven llevaba efectivamente las riendas de la casa: su madre había muerto de tuberculosis, la bebida de su padre se había convertido en un problema público, y presentó una petición formal a la Corte Electoral para quedarse con la mitad del salario de su padre para que la familia pudiera mantenerse a flote.

Su primer profesor serio, el organista de la corte Christian Gottlob Neefe, reconoció casi de inmediato que no se trataba de un prodigio que debiera gestionarse para el entretenimiento. Publicó las primeras obras del joven compositor y, cuando Beethoven apenas tenía doce años, insertó un anuncio en una revista musical alemana prediciendo que se convertiría en «un segundo Wolfgang Amadeus Mozart si continúa como ha empezado». Beethoven se mudó a Viena en 1792, supuestamente para estudiar con Haydn —quien lo había escuchado en Bonn y le había instado a venir— y nunca regresó. Su mecenas en Bonn, el Elector Maximiliano Francisco, fue depuesto por las fuerzas de Napoleón dos años después de su partida, disolviendo el mundo en el que había crecido. Viena era el único mundo que quedaba.

En Viena, su relación con Haydn resultó característicamente difícil. Haydn, entonces de sesenta años y en la cúspide de su reputación europea, corregía los ejercicios de contrapunto de Beethoven con una ligereza que el joven interpretó como negligencia. Beethoven se inscribió discretamente para recibir instrucción complementaria con Johann Georg Albrechtsberger mientras continuaba nominalmente como alumno de Haydn. Esta estratagema era típica de él. Era constitucionalmente incapaz de operar en una jerarquía que lo situara claramente por debajo de nadie. Navegó el mecenazgo aristocrático con la misma mezcla de gratitud e insubordinación estratégica: el príncipe Karl von Lichnowsky lo instaló en el palacio y le proporcionó un estipendio mensual; Beethoven finalmente se mudó después de una discusión y anunció, públicamente, que los príncipes se hacen por nacimiento y el talento se hace por el propio esfuerzo.

Su primera década en Viena lo estableció como el pianista improvisador más imponente en una ciudad que trataba la interpretación al teclado como un deporte de competición. Se enfrentó directamente a virtuosos visitantes y generalmente los desmantelaba. Sus primeras composiciones —las sonatas para piano del Op. 2, la Patética, las dos primeras sinfonías— eran inconfundiblemente suyas por su audacia armónica y densidad rítmica, pero seguían siendo legibles dentro de la tradición clásica que había absorbido. Entonces su audición empezó a deteriorarse.

Las primeras quejas documentadas aparecen hacia 1797. Hacia 1802, el deterioro había avanzado lo suficiente como para que redactara lo que se conoce como el Testamento de Heiligenstadt —una carta a sus hermanos, nunca enviada en vida, que describe la experiencia de la sordera con una precisión controlada y terrible: «Debo vivir casi solo, como alguien que ha sido desterrado, solo puedo mezclarme con la sociedad en la medida en que la verdadera necesidad lo exija». Escribió sobre la contemplación del suicidio. Describió lo que lo detuvo: «Solo fue mi arte lo que me retuvo. Ah, me parecía imposible abandonar el mundo hasta haber sacado todo lo que sentía dentro de mí». Tenía treinta y un años. Aún no había escrito la obra por la que se le recuerda.

Lo que siguió fue la década más comprimida y formalmente radical en la historia de la música clásica occidental. Entre 1803 y 1812, Beethoven compuso la Eroica —Sinfonía n.º 3 en mi bemol mayor, inicialmente dedicada a Napoleón Bonaparte y renombrada «Sinfonía Heroica, para celebrar la memoria de un gran hombre» cuando Napoleón se declaró Emperador— y luego, en rápida sucesión, la Sinfonía n.º 5 en do menor, la Sinfonía n.º 6 en fa mayor (Pastoral), los tres cuartetos de cuerda Razumovsky, el Concierto para violín en re mayor, el Concierto para piano n.º 5 en mi bemol mayor (Emperador), y la ópera Fidelio, que revisó obsesivamente a lo largo de tres versiones distintas hasta alcanzar una forma que pudo aceptar en 1814. Las sonatas para piano de este período —la Appassionata, la Waldstein, Les Adieux— expandieron lo que se entendía que el teclado era capaz de expresar. Cada obra traspasaba el límite que la anterior había establecido, como si estuviera llevando a cabo una discusión sistemática consigo mismo sobre para qué servía la música.

La historia de la dedicatoria rasgada de la Eroica —Beethoven, furioso por la autocoronación de Napoleón, arrancando la portada que llevaba su nombre— se ha convertido en la anécdota definitoria del idealismo político romántico chocando con la realidad política. Es en gran medida exacta, en lo que a historias se refiere. Sin embargo, vale la pena añadir que poco después Beethoven solicitó un puesto remunerado en la corte de Westfalia bajo el hermano de Napoleón, Jérôme Bonaparte, motivado significativamente por los ingresos ofrecidos. Era un hombre cuyos ideales eran genuinos y cuya practicidad operaba junto a ellos sin fricción evidente. Negoció duramente con los editores, mantuvo relaciones de mecenazgo competidoras con cuidado estratégico, y no dudó en enfrentar a un mecenas contra otro para mejorar sus condiciones. El genio sufriente de la leyenda romántica coexistía con un profesional astuto que entendía su propio valor de mercado. Ambos eran reales.

Hacia 1818, era funcionalmente sordo. Se comunicaba a través de libretas de conversación —pequeños cuadernos en los que los visitantes escribían su parte del intercambio mientras Beethoven respondía verbalmente o por escrito. Aproximadamente 139 de estos cuadernos sobreviven, constituyendo uno de los registros más detallados de la mente y la vida cotidiana de cualquier artista que produjo el siglo XIX. Lo que estos cuadernos no pueden explicar es cómo Beethoven continuó componiendo al nivel que lo hizo. Parte de la respuesta radica en lo completamente internalizado que se había vuelto su pensamiento musical: trabajaba al teclado con una varilla sujetada entre los dientes y presionada contra el instrumento para sentir las vibraciones a través del hueso, o en su escritorio en sesiones prolongadas que partían de ideas musicales abstractas en lugar del sonido. Ya no necesitaba oír la música para escribirla. Había internalizado la arquitectura.

Su último período produjo música que sus contemporáneos a menudo experimentaron como extraña, opaca y excesivamente larga. Los últimos cuartetos de cuerda —el Cuarteto en do sostenido menor, Op. 131; la Grosse Fuge, Op. 133; el Cuarteto en fa mayor, Op. 135, con su críptica inscripción final «¿Debe ser? ¡Debe ser!»— fueron recibidos por los músicos que los tocaron por primera vez con algo entre desconcierto y un rechazo silencioso. Los editores preguntaron si estaba seguro. Él estaba seguro. Franz Schubert pidió escuchar el Cuarteto Op. 131 en lo que resultó ser su lecho de muerte, meses después de la muerte del propio Beethoven. Brahms, décadas más tarde, describió los últimos cuartetos de Beethoven como un territorio que nadie había pisado antes. Tenía razón en que nadie lo había pisado primero; muchos compositores importantes han intentado el mismo terreno desde entonces, y no se ha agotado.

La Missa Solemnis en re mayor, Op. 123 —completada en 1823 tras años de trabajo que consumieron y superaron todos los plazos previstos— fue la pieza que el propio Beethoven consideró su mejor obra. La Sinfonía n.º 9 en re menor, Op. 125, cuyo estreno produjo la escena que abre este perfil, puso el himno de Friedrich Schiller a la hermandad universal como su final coral. Ese final —la Oda a la Alegría— fue adoptado en 1985 como himno oficial de la Unión Europea. Es un destino sorprendente para una música compuesta durante las guerras napoleónicas, por un hombre que había arrancado el nombre de Napoleón de una dedicatoria. Una pieza que se originó en parte como un gesto revolucionario se convirtió en la música institucional de un proyecto burocrático europeo de posguerra. Si Beethoven lo habría aprobado es incognoscible. Ciertamente habría tenido opiniones al respecto.

Murió en Viena el 26 de marzo de 1827, durante una tormenta. Entre los presentes al final estaba el compositor Franz Schubert. Se estima que 20.000 personas asistieron al cortejo fúnebre por la ciudad. Tenía cincuenta y seis años, y había estado efectivamente sordo durante casi una década.

Lo que Beethoven dejó no es simplemente un cuerpo de obras, sino un argumento estructural sobre lo que un compositor podía ser. Demostró que el compositor podía ser una fuerza creativa autónoma —responsable no ante un mecenas, una corte o las demandas inmediatas del mercado, sino ante un estándar interno que solo el compositor podía verificar. No inventó esta idea por completo; el movimiento romántico estaba llegando a ella de forma independiente. Pero la hizo operativamente creíble. Mostró, a través de la economía del período medio y la extrañeza formal del período tardío, que la discusión entre disciplina y libertad creativa en la música podía llevarse a cabo indefinidamente, sin resolución, y que esa discusión no resuelta era en sí misma el tema. Todo compositor importante que vino después de él —Schubert, que escuchó los últimos cuartetos desde un lecho de muerte; Brahms, que pasó su carrera midiendo sus propias sinfonías contra el estándar que Beethoven estableció; Bartók y Shostakóvich, que leyeron los últimos cuartetos como una especie de literatura de supervivencia— ha escrito en algún diálogo con este hecho.

A medida que se acerca el 200 aniversario de su muerte —26 de marzo de 2027— la programación en torno a su obra se ha intensificado en todo el mundo. La Orquesta Sinfónica de Chicago abrió su temporada 2026-2027 con un ciclo de Beethoven titulado «The Eternal Original». La Orquesta Sinfónica de Londres está grabando los conciertos completos para piano con Krystian Zimerman y Simon Rattle. Investigadores han utilizado herramientas de reconstrucción con IA para extender los bocetos que Beethoven dejó para una Sinfonía n.º 10 inconclusa, produciendo una versión interpretativa que ha sido tocada por varias orquestas y debatida extensamente en la prensa clásica. El debate se centra en si ese proyecto es una finalización arqueológica o un error de categoría. Puede ser ambas cosas. Beethoven pasó toda su carrera revisando obras que sus editores habían declarado terminadas mucho tiempo atrás. Nunca consideró nada completamente acabado. Los diez bocetos para una décima sinfonía son, en ese sentido, completamente coherentes con su forma de trabajar.

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