Marisa Merz, la única mujer del arte povera empezó a esculpir en su cocina

La primera gran escultura que hizo Marisa Merz no salió de casa durante meses. Cortó láminas de aluminio con unas tijeras, grapó las tiras formando espirales y las colgó del techo de la cocina del piso de Turín que compartía con el artista Mario Merz, hasta que las formas se fueron extendiendo al salón y envolvieron el televisor. Su hija recuerda que le daban miedo. En algunos puntos, el metal aún conserva un leve tono amarillento por el humo de los cigarrillos y el aceite de cocinar.

Llamó a aquellas piezas Living Sculpture, y una de ellas pertenece ahora a la Tate Modern y otra a la GAM, la galería municipal de arte moderno de Turín. A la mujer que las creó, en cambio, cuesta aprehenderla. Fue la única mujer vinculada al Arte Povera, el movimiento italiano que trabajaba con cuerdas, trapos, tierra y chatarra, y durante la mayor parte de su trayectoria los críticos la presentaban ante todo como la esposa de uno de sus principales representantes. Dejó muchas obras sin fecha ni título, y tan pocos documentos que las fuentes de consulta aún discrepan sobre el año en que nació. Turín celebra ahora su centenario con una retrospectiva repartida entre tres instituciones, que hereda una pregunta que ella pasó la vida esquivando.

Lo que consta empieza en Turín, donde nació el 23 de mayo de 1926 y donde su padre trabajaba para Fiat. En los años cuarenta posó para el pintor Felice Casorati. Más allá de eso, los comisarios de su primera retrospectiva estadounidense, en 2017, explicaron que apenas habían podido encontrar información sobre su vida antes de 1960, ni siquiera un certificado de nacimiento. Ese año se casó con Mario Merz y nació su hija, Beatrice.

Las esculturas de cocina aparecieron en 1966, cuando estaba en casa con una niña pequeña. «Recorté estas cosas y las cosí; todo tenía un ritmo, además de su tiempo, mucho tiempo», dijo más tarde. «Todo tenía la misma prioridad: Bea y las cosas que cosía». El título aludía a la compañía neoyorquina Living Theatre, y el aluminio pronto tuvo una segunda vida como las vísceras de un monstruo en Il mostro verde, un cortometraje underground de Tonino De Bernardi y Paolo Menzio.

En 1967, el año en que el galerista Gian Enzo Sperone expuso las esculturas en su galería de Turín, el crítico Germano Celant acuñó el término Arte Povera, y ella no figuró en la primera exposición que organizó bajo esa denominación. Entró por la puerta de atrás. En octubre de 1968 participó en el encuentro de Amalfi Arte Povera + Azioni Povere junto a Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo y su marido, y cambió el aluminio por hilo de cobre tejido y nailon. Las Scarpette de 1968 son unas zapatillas tejidas a la medida de sus pies y los de su hija; en la galería L’Attico de Roma las llevó puestas durante una acción, como si la escultura fuera sencillamente parte de lo que vestía. Otra pieza mural deletreaba el apodo de la niña con montones de malla de nailon, todavía atravesados por las agujas de tejer.

Su primera exposición individual en L’Attico, en 1970, incluyó una acción en la playa de Fregene, donde dispuso mantas enrolladas a lo largo de la orilla. Ese mismo año voló en una avioneta privada y convirtió el trayecto, documentado en fotografías, en una obra por derecho propio. Una frase de uno de sus poemas sobre aquella experiencia —el cielo es un gran espacio— daría más adelante título a su retrospectiva estadounidense. En 1975, su segunda exposición en L’Attico reunió los tejidos de cobre, un cuenco de sal, los zapatos y la pieza con el nombre bajo una frase que parece un método: Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti, con los ojos cerrados, los ojos están extraordinariamente abiertos.

A partir de mediados de los años setenta, la obra se extendió por salas enteras y transitó entre el espacio público de una galería y el espacio oculto de un sótano. También surgió un nuevo tema: el rostro humano. Las pequeñas cabezas de arcilla sin cocer, cera y yeso, a veces adornadas con pan de oro o envueltas en alambre de cobre, la acompañaron durante más de cuarenta años. En 1980 creó E il naufragar m’è dolce in questo mare, cuyo título procede del último verso del poema L’infinito, de Giacomo Leopardi, primero para la galería Tucci Russo de Turín y después para la Bienal de Venecia. Documenta, en Kassel, la invitó en 1982 y de nuevo en 1992, y el Centre Pompidou le dedicó una exposición individual en 1994.

El relato habitual presenta el reconocimiento tardío como una rectificación: por fin se ve a la esposa ignorada. La realidad es más incómoda. Al reseñar su retrospectiva en el Met Breuer para The New Yorker, Peter Schjeldahl comparó a la pareja con Diego Rivera y Frida Kahlo, e Ian Alteveer, comisario de la exposición, le contó que a menudo consultaban a Merz sobre el montaje de las propias exposiciones de Mario. La influencia iba en ambas direcciones; el registro solo dejó constancia de una. También se negó a llamarse feminista o a calificar de feminista su obra, hasta el punto de desterrar esa palabra del título de un ensayo incluido en el catálogo, pese a que su cocina, sus tejidos y las zapatillas de su hija la convertían en el ejemplo más evidente del movimiento para las críticas feministas. En el Castello di Rivoli, los comisarios han preparado lo que llaman una retrospectiva ampliada, que la sitúa junto a diez artistas mujeres de generaciones posteriores, entre ellas Tacita Dean, Miriam Cahn y Lara Favaretto. Es una propuesta generosa, pero también plantea el marco —una mujer entre mujeres— que ella pasó décadas sorteando.

El reconocimiento, cuando llegó, vino de Venecia. La 49.ª Bienal le concedió el Premio Especial del Jurado en 2001 y, en 2013, la 55.ª, comisariada por Massimiliano Gioni, le otorgó el León de Oro a toda una trayectoria, compartido ese año con la pintora austriaca Maria Lassnig. Viuda desde 2003, seguía trabajando en Turín a los noventa años cuando The Sky Is a Great Space, su primera gran retrospectiva estadounidense, se inauguró en el Met Breuer de Nueva York en enero de 2017 y viajó después al Hammer Museum de Los Ángeles. Murió en Turín el 19 de julio de 2019, a los 93 años. Su última exposición individual, Geometrie sconnesse palpiti geometrici, se inauguró dos meses después en el MASI de Lugano.

Desde entonces, el legado, gestionado por Beatrice Merz a través de la Fondazione Merz de Turín, ha mantenido la obra en circulación; en 2025, el Kunstmuseum Bern presentó la mayor retrospectiva de la artista organizada hasta entonces en Suiza. El 29 de octubre de 2026 se inaugura La danza delle ore, La danza de las horas, que se desplegará en tres capítulos y permanecerá abierta hasta el 4 de abril de 2027. El Castello di Rivoli reconstruye en su Manica Lunga la instalación de Leopardi de 1980. La Fondazione Merz sigue el proceso de la artista: cómo elegía los objetos y los equilibraba para que parecieran a punto de caer. En la GAM, la Living Sculpture de 1966 vuelve a exponerse tras una restauración en el centro de conservación de La Venaria Reale.

Así, el aluminio que una vez abarrotó una cocina familiar, con sus manchas de humo y todo, vuelve a un museo público de la ciudad donde fue cortado. Lo que plantea no ha cambiado: las horas pasadas en casa, cuidando de una niña y cortando metal en la misma mesa, nunca fueron un tiempo de segunda categoría.

Etiquetas: artists, arte italiano, Arte povera, Marisa Merz, Germano Celant, La danza delle ore

Personas relacionadas

Alex Katz

Wassily Kandinsky

Lucio Fontana

Hidetaka Tenjin

Louise Bourgeois

Lee Ufan