Charles Baudelaire, el poeta que convirtió el vicio en arte y el arte en condena

Charles Baudelaire

Photo: Étienne Carjat / CC0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	9 de abril de 1821 Paris, France
Fallecimiento	31 de agosto de 1867 (46)
Ocupación	Poeta, ensayista, crítico de arte

En el último año de su vida, Charles Baudelaire apenas podía hablar. Un ictus en Bruselas en 1866 le había arrebatado las palabras —todas salvo una, una obscenidad que aún podía proferir a voluntad, cosa que hacía con cierta regularidad cuando llegaban visitas a la residencia de París. Su oído seguía intacto. Podía escuchar a Schubert interpretado por amigos admirados. No podía responder más que con aquella única palabra, que, según la relación que se tuviera con su poesía, era un epílogo grotesco o un capítulo final perfectamente coherente.

Nació en París en abril de 1821, hijo de un funcionario retirado que murió cuando Baudelaire tenía seis años, y de una madre que se volvió a casar rápidamente con el general Jacques Aupick, un militar al que Baudelaire despreció el resto de su vida. Esa experiencia temprana —la pérdida del padre, la sustitución por un hombre de orden y ambición— se incrustó en su sensibilidad. La sensación de que la belleza ya está comprometida, de que lo que se ama te será arrebatado o sustituido por algo respetable y militarista, está presente en casi todos los poemas que escribió. Asistió al Lycée Louis-le-Grand de París, de donde fue expulsado por negarse a entregar una nota que otro alumno le había pasado: un pequeño acto de rebeldía que prefiguró toda su carrera.

De vuelta en París después de un viaje al océano Índico que sus padres habían organizado con la esperanza de reformarlo —se bajó del barco en Reunión y regresó antes de tiempo—, recibió una herencia considerable a los veintiún años. La gastó modelándose a sí mismo como un dandi: coleccionando cuadros, acumulando deudas, frecuentando cafés y galerías de arte. También inició su relación con Jeanne Duval, una actriz mestiza que aparece a lo largo de Les Fleurs du Mal como una figura a la vez de intensidad erótica y amenaza existencial. Estuvieron juntos, de manera intermitente, durante casi veinticinco años, a través de la mala salud de ella y la pobreza de él, a través de largas separaciones y regresos que nunca pudo explicar del todo.

La publicación de Les Fleurs du Mal en 1857 le trajo a Baudelaire exactamente el tipo de fama equivocada. El gobierno francés procesó a él, a su editor y a su impresor por ofender la moral pública. Se ordenó la supresión de seis poemas. Pagó una multa que apenas podía permitirse, y la sentencia estuvo vigente durante casi un siglo —hasta mayo de 1949, cuando los tribunales franceses finalmente revocaron el fallo y restituyeron los versos prohibidos. Lo que el juicio confirmó, sin pretenderlo, fue lo que él siempre había sostenido: que el arte más honesto habita en espacios que la sociedad educada se niega a reconocer. La colección que había tardado casi veinte años en reunir no estaba organizada como una antología sino como un mapa moral —ciclos titulados «Spleen e ideal», «Cuadros parisienses», «El vino», «Flores del mal», «Rebelión», «La muerte»— una estructura que se movía de la aspiración a la degradación sin fingir que ambas fueran destinos distintos. La segunda edición ampliada de 1861, que añadió treinta y dos nuevos poemas, refinó esta arquitectura hasta convertirla en la forma que define el libro hoy en día. Ningún poeta francés antes que él había construido una colección de manera tan deliberada, como si la secuencia en sí misma fuera un argumento sobre lo que la poesía podía contener.

Junto a su poesía, Baudelaire fue uno de los críticos de arte más relevantes de su época. Defendió a Eugène Delacroix como el pintor que entendía la pasión sin perder el dominio de la forma, y apoyó a Édouard Manet cuando la mayoría de los críticos parisinos aún se escandalizaban con su obra. Su ensayo Le Peintre de la vie moderne, publicado en 1863 y construido en torno al ilustrador Constantin Guys como figura del artista moderno, articuló algo que marcaría el pensamiento artístico durante los siguientes cien años: que la modernidad misma —lo efímero, lo fugitivo, el momento contingente— no era un obstáculo para el arte serio sino su verdadero tema. También dedicó casi dos décadas a traducir a Edgar Allan Poe al francés, produciendo cinco volúmenes entre 1856 y 1865. Lo que lograron las traducciones no fue simplemente presentar a Poe a los lectores franceses; construyeron un Poe optimizado para lo que la cultura literaria francesa necesitaba: una visión de la culpa, la belleza y la descomposición de la mente racional que dio a Arthur Rimbaud, Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé un espejo transatlántico de lo que ya estaban siendo.

La lectura habitual de Baudelaire lo trata como un proto-simbolista, un heraldo de la modernidad, un hombre adelantado a su tiempo. Esa interpretación, aunque acertada en lo que alcanza, pasa por alto algo. También fue un hombre de contradicciones profundas e irresolubles. Escribió contra la burguesía desde una posición de comodidad burguesa prestada. Denostó la hipocresía en poemas cuya tensión dependía del marco moral católico que decía rechazar. Su misoginia es visible en la poesía incluso cuando las mujeres que aparecen son tratadas con reverencia formal. Su correspondencia contiene declaraciones de racismo antinegro que no pueden reconciliarse con su relación de décadas con Jeanne Duval ni con su declarada admiración por ciertas formas de arte africano. Tomarlo en serio como poeta exige sostener ambas cosas —el genio formal y el fracaso moral— sin usar una para anular la otra. Esa tensión, también, es parte de lo que la obra argumenta.

Los poemas en prosa que reunió durante los años 1850 y 1860, publicados póstumamente en 1869 como Le Spleen de Paris, extendieron su proyecto a una forma sin precedentes establecidos: no ensayos, no cuentos, no letras —objetos en prosa que portaban tensión poética sin forma poética. Les Paradis artificiels, publicado en 1860, meditaba sobre el hachís y el opio como rutas hacia la trascendencia involuntaria. Ambos libros, junto con sus traducciones de Poe, dejan claro que su interés por lo artificial, lo degradado y lo formalmente transgresor no era una pose sino una investigación sostenida sobre lo que la experiencia es realmente cuando se despoja de sus significados convencionales.

Su influencia en los poetas que vinieron inmediatamente después de él —Rimbaud, Verlaine, Mallarmé— fue menos una cuestión de estilo que de permiso. Había demostrado que un poema francés podía transitar por la alcantarilla sin apartar la mirada, que el inventario de la vida urbana moderna era un tema legítimo para el verso, que el desmoronamiento del yo no era un fracaso de la composición sino su propio y distinto tema. El movimiento simbolista que cristalizó en la década posterior a su muerte tomó este permiso y construyó una estética entera a partir de él. Más tarde, T. S. Eliot lo citaría como la figura central del modernismo europeo; Walter Benjamin pasó años releyéndolo como el teórico de la mercancía y la multitud. La traducción de Richard Sieburth de 2022, publicada por Yale University Press, de sus fragmentos tardíos —Flares, My Heart Laid Bare y el inacabado Belgium Disrobed— llegó para recordar a los lectores que incluso su obra incompleta contiene más argumento que la mayoría de los libros acabados. Ningún otro poeta francés del siglo XIX ha tenido tantas vidas intelectuales, ni tantos lectores convencidos de ser los primeros en entenderlo realmente.

Murió en París el 31 de agosto de 1867, a los cuarenta y seis años. Jeanne Duval le sobrevivió. Su madre le sobrevivió. Lo que dejó no fue una escuela —no fundó nada deliberadamente, no formó a nadie oficialmente— sino una forma de ver en la que la belleza y la corrupción no son opuestas. Cada poeta que vino después y escribió desde una posición de incomodidad con lo que se permite que la belleza signifique estaba trabajando, a sabiendas o no, en el espacio que él abrió.

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