La cámara se eleva sobre las montañas Rocosas como un halcón escrutando su territorio. Ese primer plano aéreo de El resplandor resume el método de Kubrick: frío, calculado, indiferente a la supervivencia emocional del espectador. Jack Nicholson llega al Overlook Hotel con una sonrisa que ya esconde demasiado, y Kubrick lo sabe desde el primer plano —lo que la película debate en sus dos horas largas es si esa frialdad es un defecto o la clave de su perturbación.

Basada en la novela de Stephen King pero reescrita a su gusto, Kubrick transforma el material original en algo distinto: un thriller psicológico donde lo sobrenatural es tan ambiguo como la cordura de sus personajes. La elección de Nicholson como Jack Torrance fue polémica incluso antes del estreno. Donde King había escrito un hombre que lucha visiblemente contra su propia oscuridad, Nicholson construye algo distinto: una máscara de locura que se resquebraja con cada escena, como si el Overlook no corrompiese a Jack sino que simplemente lo revelase. La transformación física y mental de Nicholson —desde el primer plano en que asegura «no soy un hombre violento» hasta la secuencia final— es lo único que justifica los 140 minutos de película.

Los pasillos del Overlook Hotel, con sus paredes rojas y su geometría imposible —ventanas que aparecen donde no deberían, plantas que se contradicen de un plano al siguiente—, acumulan una presencia que ningún actor logra igualar. La fotografía de John Alcott usa planos simétricos para crear una sensación de claustrofobia incluso en los espacios más amplios. El uso del Steadicam durante las secuencias del triciclo y la persecución final es revolucionario para 1980: la cámara fluye por los pasillos como algo que todavía está decidiendo si abalanzarse, y el espectador se convierte en cómplice involuntario.

Donde la película tropieza es en su ritmo. Kubrick prioriza la atmósfera sobre la narrativa, lo que lleva a escenas de tensión prolongadas hasta el límite del aburrimiento. La secuencia del encuentro en el baño —la mujer joven en la bañera, su transformación, esa textura de pesadilla lúcida— apuesta casi exclusivamente por el efecto físico para generar impacto, y ahí roza el límite entre lo perturbador y lo efectista. Y aunque Shelley Duvall como Wendy Torrance es memorable —su actuación nerviosa y desgarradora—, el guión la reduce a un arquetipo de víctima e ignora los matices psicológicos que King desarrolló en el libro. La secuencia en que retrocede escaleras arriba con el bate de béisbol, mientras Jack desciende hacia ella sin prisa, sonriente, hablando, es más perturbadora que cualquier explosión de su coprotagonista: funciona porque Duvall parece estar viviéndolo, no interpretándolo.

La banda sonora de Wendy Carlos y Rachel Elkind hace algo que pocas partituras de terror consiguen: mezcla sintetizadores con orquestación clásica para crear algo que oscila entre lo inquietante y lo litúrgico. La amenaza no suena localizada ni personal: el Overlook no persigue a Jack por ningún motivo específico, y la música lo establece antes que el guión.

Kubrick juega con el espectador. Las referencias visuales a otros clásicos —desde 2001 hasta El gabinete del doctor Caligari— son guiños intencionados. Pero donde falla es en la coherencia temática: la película explora la dualidad humana, pero su final ambiguo deja más preguntas que respuestas. La fotografía del cierre, que coloca a Jack en el Overlook décadas antes de su llegada, apunta hacia algo fuera de la explicación racional sin comprometerse con ninguna lectura. Esa negativa a resolver es, aquí, más inquietante que cualquier respuesta que Kubrick podría haber dado.

Scatman Crothers aporta calidez como Hallorann, el único personaje con algo parecido a una vida fuera de esas paredes. Y aunque Danny Lloyd —el niño que «brilla»— tiene pocas líneas, su presencia resulta inquietante precisamente por lo inocente que parece.

La obsesión de Kubrick por los planos largos y la precisión milimétrica a veces ahoga el desarrollo emocional. La película no se atreve a mostrar la violencia explícita que sí aparece en el libro, y eso le resta impacto en los momentos donde la distancia clínica deja de ser una elección y se convierte en una esquiva.

El resplandor, como thriller, resulta desigual. Kubrick firma planos que llevan cuatro décadas sin despegarse de la memoria colectiva —el triciclo recorriendo los pasillos vacíos, Wendy retrocediendo escaleras arriba con el bate—, pero también secuencias que se dilatan hasta el límite de la paciencia, como si la duración sola bastara para generar tensión. Lo que queda es una película que se analiza mejor de lo que se experimenta: la misma frialdad que la hace difícil de habitar es lo que la ha mantenido en pie durante cuatro décadas.