Willem Dafoe, el actor que pasó cuarenta años negando que fuera una estrella

Lo que la cámara intenta hacerle a Willem Dafoe es justo lo que él lleva toda la vida impidiéndole hacer. Mira la asimetría —la mandíbula larga, los ojos abiertos y vigilantes, la sonrisa que llega medio compás después de la frase— y decide, sin más, que ese hombre tiene que ser un villano, un santo o algún híbrido que merezca categoría propia. Lleva cuarenta años empujando contra esa decisión. Cada trabajo, en su versión, es un trabajo: un contrato, un edificio, una compañía, un ensayo. No es una estrella. Es un trabajador. La cara hace la publicidad; la disciplina hace el cine. Esa discusión, repetida durante el tiempo suficiente para convertirse en vocación, es el verdadero tema de su carrera.

Creció como el séptimo de ocho hermanos en Appleton, Wisconsin, criado en buena parte por cinco hermanas mayores mientras su padre, cirujano, y su madre, enfermera, trabajaban en el hospital. El apodo neerlandés —Willem en lugar de William— se le pegó en el instituto y sobrevivió al original. Entró en la Universidad de Wisconsin-Milwaukee para estudiar interpretación, se fue después de dieciocho meses, se unió a la compañía experimental Theatre X y, con esa cohorte, se trasladó a Nueva York. Se formó en la compañía que importaba: el Performance Group de Richard Schechner y luego la escisión que se rebautizaría como The Wooster Group, cofundada con la directora Elizabeth LeCompte y el difunto Spalding Gray. Allí estaba —y sigue estando— su casa artística. Lo que en sus actuaciones cinematográficas parece idiosincrasia (la corporalidad seca, la comodidad con un habla estilizada, la negativa a suavizar) se construyó abajo, en el Performing Garage de Wooster Street, frente a un público dispuesto a horas de teatro fracturado y deliberadamente violento en lo estructural.

El cine, según él mismo, es la manera de financiar el teatro. Aun así, terminó sumando una de las grandes filmografías de carácter del cine norteamericano de finales del siglo XX. Fue el sargento Elias muriendo con los brazos en alto en Platoon, su primera nominación al Óscar. Fue el Jesús dudoso y aterrorizado de La última tentación de Cristo, de Scorsese, la película que provocó las protestas más fuertes de su carrera y la que ha defendido con mayor tozudez. Fue el agente del FBI de Mississippi Burning, el sacerdote roto de Light Sleeper, la sonrisa de oro de Bobby Peru en Corazón salvaje, de Lynch. Los noventa le entregaron el rodaje propio de un jornalero —eXistenZ, Affliction, El paciente inglés— y los dos mil su papel de catálogo: Max Schreck convertido en vampiro real en La sombra del vampiro, de E. Elias Merhige, una segunda nominación al Óscar y un equilibrio quirúrgico entre la broma y el Método.

La lectura habitual de su carrera aplana todo eso en una lista de grotescos —el Duende Verde, el terapeuta doliente de Anticristo, Bobby Peru— y lo trata como el especialista del cine en la transgresión. Esa lectura olvida la parte que viene de la compañía. Si uno mira con atención, Dafoe es un actor exacto antes que extremo. Le interesan los personajes-trabajador: un padre, un soldado, un ladrón, un encargado de motel, un pintor holandés sin dinero. The Florida Project, en la que encarna al encargado de un motel barato cerca de Disney World, le valió su tercera nominación al Óscar porque la interpretación está construida con pequeños actos burocráticos de misericordia, no con grandes decisiones. Ese mismo año, en la Berlinale, recibió un Oso de Oro honorífico por una carrera que, en el fondo, ha consistido en ese tipo de atención.

La fase tardía es la más ocupada. Julian Schnabel le entregó a Vincent van Gogh en Van Gogh, a las puertas de la eternidad, que le supuso la Copa Volpi de Venecia y una cuarta nominación al Óscar. Robert Eggers lo convirtió en jefe del faro en una pieza de cámara en blanco y negro, en bufón renacentista y en el equivalente de Van Helsing en Nosferatu, tercera entrada de lo que ya es la trilogía Eggers-Dafoe. Yorgos Lanthimos le dio al Dr. Godwin Baxter de Pobres criaturas, un Frankenstein-padre-tierno escrito como si por fin alguien diseñara un papel pensado entero alrededor de esa cara. Tim Burton lo volvió a colocar en el marco de la franquicia con Beetlejuice Beetlejuice. Rota entre Sean Baker, Wes Anderson, Abel Ferrara y los habituales de Paul Schrader, aceptó además un mandato de dos años como director artístico del Departamento de Teatro de La Biennale di Venezia: la versión institucional de su discusión de toda la vida, según la cual el teatro es el aprendizaje, la compañía y el edificio en el que se construye el trabajo.

Lo que viene parece, sobre el papel, un currículum diseñado para avergonzar a actores con la mitad de sus años. Está Late Fame, junto a Greta Lee, en camino a las salas este año. Está The Birthday Party, que por fin llega a Norteamérica tras pasar por Locarno. Está Time Out, el proyecto de Scott Cooper para Netflix en el que comparte cartel con Adam Sandler. Y está la vuelta con Robert Eggers para Werwulf, el terror gótico de hombres lobo que Focus Features estrenará el día de Navidad: Dafoe se suma a Aaron Taylor-Johnson y Lily-Rose Depp en la Inglaterra del siglo XIII. El truco, a los setenta, es seguir trabajando como trabajaba a los treinta: como miembro de una compañía, sobre el escenario de otra persona, al servicio de un edificio que no diseñó él. Lleva cuarenta años defendiendo la dignidad de esa posición. El argumento no ha envejecido. Tampoco, contra toda evidencia facial, él.

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