Ed Gein, el asesino cuya habitación le dio a Hollywood sus monstruos más duraderos

Ed Gein

Photo: Jennyray1980 / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	27 de agosto de 1906 La Crosse
Fallecimiento	26 de julio de 1984 (77)
Ocupación	Asesino en serie

La cifra que no deja de perderse en la mitología de Ed Gein es dos. Dos asesinatos confirmados en una vida que duró setenta y siete años, cometidos en un condado de menos de cuatro mil habitantes del centro de Wisconsin. Según la medida habitual de lo que produjo el siglo XX, se trata de un balance modesto. Y, sin embargo, el dormitorio de una granja destartalada de Plainfield, Wisconsin, resultó contener material suficiente para alimentar cuatro décadas del terror más perdurable de Hollywood y para remodelar el lenguaje visual del género de terror con mayor profundidad que ningún otro caso aislado de la historia criminal estadounidense. La aritmética no cuadra, y precisamente por eso no se puede dejar de contar.

Edward Theodore Gein nació el 27 de agosto de 1906 en el condado de La Crosse, Wisconsin, segundo hijo de George Philip Gein, un alcohólico violento que trabajaba de forma intermitente como carpintero, curtidor y bombero, y de Augusta Wilhelmine Gein, de soltera Lehrke, una mujer cuya convicción religiosa se había petrificado en algo más duro y más aislante que la fe. Cuando Ed aún era pequeño, la familia se trasladó a una granja de 155 acres en las afueras de Plainfield, una pequeña comunidad del condado de Waushara, donde Augusta impuso las reglas del hogar. Predicaba a sus hijos a diario a partir del Antiguo Testamento, escogiendo pasajes centrados en la muerte, el pecado y el contagio moral de las mujeres. Desalentaba el contacto con otros niños. Castigaba a Ed cuando intentaba hacer amigos. Le repetía, de forma constante y desde la primera infancia, que el mundo exterior era un lugar de corrupción y que la granja —su granja, sus normas, su Biblia— era el único terreno seguro disponible. El mundo exterior, en la teología de Augusta, era un lugar de perdición, y pretendía proteger a sus hijos de él manteniéndolos dentro del suyo propio.

Lo que esto produjo en la práctica fue una infancia sin iguales, sin apenas juego y sin otra autoridad más allá de la suya. Los profesores de la escuela local recordaban a Gein como un niño que reía de forma inesperada y sin causa aparente, que tenía dificultades sociales que parecían ir más allá de la timidez y que, aun así, era un alumno razonablemente capaz, especialmente en lectura. Augusta lo castigaba cuando intentaba hacer amigos. George, borracho y violento, no ofrecía ningún contrapeso. La familia era un sistema cerrado, y la posición de Ed dentro de él estaba definida casi por completo por su relación con su madre.

George Gein murió en 1940, y Henry —el hijo mayor, que había empezado discretamente a resistirse al dominio de Augusta y que una vez cometió el error de decirlo en voz alta— murió en mayo de 1944 durante una quema controlada en la propiedad que salió mal. Los registros oficiales señalaron la asfixia como causa de la muerte. El biógrafo Harold Schechter observó que los hematomas en la cabeza de Henry eran incompatibles con esa conclusión. Nunca se presentaron cargos. Con su padre y su hermano ya muertos, Ed pasó los meses siguientes a solas con Augusta en la granja. En diciembre de 1945, Augusta sufrió su segundo ictus. Murió el día veintinueve de ese mes. Aquello en torno a lo que Ed Gein había organizado toda su existencia —su presencia, su autoridad, su voz, su interpretación de quién era él— se terminó. Tenía treinta y nueve años.

Respondió construyendo un santuario. Tapiaba el dormitorio y la sala de estar de Augusta, conservándolos exactamente como ella los había dejado. Se instaló en una pequeña habitación lateral y en el anexo de la cocina, dejando que el resto de la granja acumulara los detritos de los años y de los proyectos concretos que empezó a emprender en solitario. Los vecinos que lo contrataban para trabajos ocasionales a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta recordaban a un hombre callado, servicial y peculiar: alguien que sonreía en momentos inesperados y cuyos ojos no terminaban de corresponderse con su expresión. Cuidaba de niños de la zona, a quienes les caía bien. Caía bien en esa forma particular en que cae bien alguien cuando los demás no pueden identificar con precisión qué les inquieta de él.

El material de lectura al que recurrió Gein en los años posteriores a la muerte de Augusta está documentado y resulta revelador. Prefería relatos pulp sobre atrocidades nazis y canibalismo en lugares lejanos, especialmente historias protagonizadas por Ilse Koch, esposa de un comandante de un campo de concentración alemán acusada de fabricar pantallas de lámpara y guantes con la piel de prisioneros asesinados. Que aquellas acusaciones concretas fueran ciertas importaba menos que lo que esas historias ofrecían a Gein: un vocabulario, un conjunto de imágenes, una lógica para pensar qué se podía hacer con un cuerpo humano y qué podía significar poseer uno. También empezó a acudir a la biblioteca local y a consultar manuales de anatomía, adquiriendo unos conocimientos prácticos de fisiología humana que más tarde impresionarían, de un modo siniestro, a los investigadores que examinaron su granja.

Entre aproximadamente 1947 y 1952, Gein realizó unas cuarenta visitas nocturnas a tres cementerios del condado de Waushara. En la mayoría de ellas, diría más tarde, salía de lo que describía como un «estado parecido al trance» mientras aún se encontraba en el recinto del cementerio y se marchaba sin llevarse nada. En alrededor de una docena de visitas —su recuento confirmado era de nueve exhumaciones— completó aquello para lo que había ido. Le atraían mujeres de mediana edad cuyos obituarios había leído antes de su entierro: mujeres que, según dijo, le recordaban a su madre. Usaba una palanca para abrir los ataúdes, extraía lo que quería y volvía a sellar las tumbas con el suficiente cuidado como para que nadie advirtiera nada durante años. Cuando más tarde los investigadores le pidieron que identificara las tumbas y le ofrecieron abrir parcelas de prueba para verificar su relato, pudo conducirlos hasta todas ellas. Cada ataúd estaba donde había dicho. Cada relato se confirmó.

Los objetos que Gein construyó en la granja siguen una trayectoria que no se vuelve comprensible simplemente por enumerarla, pero que al menos puede seguirse. Los restos exhumados le proporcionaban el material. Con ese material fabricó: una papelera tapizada con piel humana; sillas con asientos de piel humana; un corsé confeccionado con un torso femenino, desollado desde los hombros hasta la cintura; polainas hechas con piel de piernas humanas; un cinturón ensartado con pezones; una pantalla de lámpara confeccionada con la piel de un rostro humano; cuencos tallados en cráneos y casquetes craneales utilizados como recipientes para beber; máscaras hechas con piel facial de mujeres. Se hallaron nueve vulvas conservadas en una caja de zapatos. Había cráneos montados en los postes de la cama. Había cuatro narices seccionadas, y los labios de una mujer no identificada colgaban del cordón de una persiana. Gein dijo a los investigadores que se había puesto las máscaras faciales y el corsé de torso, recorriendo la granja a oscuras por las noches. Dijo que quería convertirse en su madre. Los psiquiatras que lo examinaron posteriormente consideraron que era una declaración reveladora.

El 8 de diciembre de 1954, Mary Hogan desapareció de la taberna que regentaba en Pine Grove, condado de Portage. Tenía cincuenta y un años. Los investigadores encontraron un casquillo y un charco de sangre, pero ningún cuerpo. El caso se enfrió en un condado donde las desapariciones rurales no siempre recibían una atención sostenida. Gein acabaría diciendo a los investigadores que le había disparado. Sus restos —una máscara facial en una bolsa de papel y un cráneo en una caja— fueron encontrados tres años después dentro de la granja de la propiedad de Gein, guardados entre el resto del material reunido como si fueran objetos sin ninguna distinción particular respecto a los demás.

El 16 de noviembre de 1957 era sábado por la mañana en Plainfield. Bernice Worden, de cincuenta y ocho años, trabajaba en la ferretería que dirigía, un negocio del que se había hecho cargo tras la muerte de su marido. Su hijo Frank, ayudante del sheriff en el condado de Waushara, regresó aquella tarde y encontró la tienda vacía, sangre acumulada en el suelo y la caja registradora abierta. El último recibo de venta, todavía dentro de la máquina, era de anticongelante, comprado aquella mañana, según confirmaba la letra de Worden en el registro, por un cliente al que había atendido antes de desaparecer. Las sospechas se centraron en Ed Gein. Un ayudante del sheriff condujo hasta la granja situada en el límite de la localidad.

Lo que encontró dentro de aquella granja sigue figurando, casi siete décadas después, entre los inventarios de escenas del crimen más ampliamente documentados y más difíciles de asimilar de la historia judicial estadounidense. El cuerpo decapitado de Bernice Worden colgaba boca abajo de las vigas del cobertizo, eviscerado como un ciervo preparado para ser despiezado. En la casa principal, los investigadores fueron recorriendo habitación tras habitación de material acumulado: los cuencos de cráneos, los muebles de piel, las máscaras faciales, la pantalla de lámpara, las cajas de órganos conservados, el cinturón. La cabeza de Worden estaba en un saco de arpillera. Su corazón fue encontrado en una bolsa de plástico cerca de la estufa de hierro. El inventario oficial, elaborado en el laboratorio criminalístico estatal antes de que el material fuera, según la expresión del expediente, «debidamente dispuesto», ocupaba más de una página de restos humanos detallados uno por uno. Los responsables de la policía estatal que procesaron la escena aquella noche dirían después que la experiencia no se había hecho más fácil con la repetición, como suele ocurrir con las escenas del crimen.

Gein fue detenido aquella noche en una tienda de comestibles de West Plainfield. Se mostró colaborador de una manera que a los investigadores les resultó más inquietante de lo que habría sido la resistencia. Respondía a las preguntas sin aparente angustia. Condujo a los investigadores hasta cada tumba que había abierto, corrigiendo sus mapas cuando era necesario. Explicó, con un lenguaje plano y directo, cómo se habían construido los objetos de la granja. Cuando los investigadores plantearon la posibilidad de necrofilia —que las pruebas físicas hacían inevitable—, Gein respondió que los cuerpos «olían demasiado mal». Fue una respuesta que consiguió ser a la vez exculpatoria y profundamente perturbadora: evidencia de un umbral concreto que se había mantenido, sobre un fondo en el que tantos otros umbrales no lo habían hecho. Los psiquiatras que lo examinaron durante los meses siguientes coincidieron en un diagnóstico de esquizofrenia. Lo que ese diagnóstico nombraba era menos de lo que se suponía que debía explicar.

Un tribunal declaró a Gein no apto para ser juzgado en noviembre de 1957 y ordenó su internamiento en el Central State Hospital for the Criminally Insane de Waupun, Wisconsin, desde donde fue trasladado posteriormente al Mendota Mental Health Institute de Madison. Durante la década siguiente vivió bajo atención institucional sin incidentes significativos. El personal lo describía como un paciente educado, colaborador y agradable, aficionado a los wésterns televisivos y a la música country. Según los relatos disponibles, era fácil de manejar, algo que nadie había esperado y que decía algo sobre la naturaleza concreta de aquello que había estado manejando a solas en la granja.

El juicio que finalmente se celebró en noviembre de 1968 duró una semana y fue visto sin jurado por el juez Robert H. Gollmar. El estado procesó a Gein por el asesinato en primer grado de Bernice Worden; el juez Gollmar señaló en su resolución que procesarlo por la muerte de Mary Hogan habría resultado prohibitivamente caro y jurídicamente redundante. El 14 de noviembre de 1968, Gein fue declarado culpable de asesinato e inmediatamente declarado no culpable por razón de demencia. Regresó a Mendota, donde permaneció hasta su muerte. Durante sus años de internamiento, era una presencia habitual para el personal: una figura fija de la institución cuya historia conocían y cuyo comportamiento cotidiano no guardaba relación visible con lo que había contenido la granja.

Mientras Gein estaba internado en 1958, las autoridades programaron la subasta pública de su propiedad. En el condado de Waushara surgió la preocupación de que la granja pudiera atraer turismo morboso y convertirse en un lugar de notoriedad permanente para la región. El 20 de marzo de 1958 —diez días antes de la subasta prevista— la granja ardió hasta los cimientos. Los investigadores sospecharon que se trataba de un incendio provocado, pero no pudieron confirmar la causa. Cuando informaron a Ed Gein, recluido en el Central State Hospital, de que su propiedad se había quemado, su respuesta fue de cuatro palabras: «Mejor así». Murió en el Mendota Mental Health Institute el 26 de julio de 1984, por insuficiencia respiratoria secundaria a un cáncer de pulmón. Tenía setenta y siete años y había pasado veintisiete de ellos bajo custodia psiquiátrica estatal. Fue enterrado en el cementerio de Plainfield, en una tumba que se convirtió en objetivo de cazadores de recuerdos que fueron retirando trozos de su lápida hasta que la propia piedra fue robada en 2000. Fue recuperada doce años después, en 2012, en Spokane, Washington.

La fabricación cultural que puso en marcha el caso de Ed Gein comenzó casi antes de que la puerta de la granja hubiera sido sellada oficialmente. Alfred Hitchcock ya estaba produciendo Psycho, basada en la novela de Robert Bloch, cuando la historia de Plainfield estalló en 1957. Bloch se había inspirado en la cobertura periodística del caso para su retrato de Norman Bates: el hijo peligrosamente entregado, la madre muerta cuya voz, voluntad y juicio moral no podía dejar de habitar. La cobertura informativa del caso real confirmó y amplificó lo que Bloch ya había entendido. Psycho se estrenó en 1960 y redefinió los límites comerciales y estéticos de lo que podía admitir el cine de estudio. Norman Bates, interpretado por Anthony Perkins con una precisión psicológica extraordinaria, se convirtió en una de las figuras más perdurables del cine estadounidense: un hombre cuya vida interior entera era una prisión moldeada exactamente por los contornos de un amor materno que no tenía adónde ir ni a quién dirigirse.

The Texas Chain Saw Massacre, de Tobe Hooper, estrenada en 1974, extrajo elementos distintos del mismo archivo: el aislamiento rural, las máscaras de piel humana, la estética de las partes del cuerpo convertidas en mobiliario, la unidad familiar disfuncional que vive fuera de todo orden social reconocible en un paisaje sin supervisión. Leatherface —la figura central del terror, que lleva una máscara confeccionada con piel humana— no era un villano psicológicamente articulado, sino algo más próximo a lo que realmente sugería la granja de Gein: una figura de pura reorganización, que convierte lo que había sido humano en otra cosa, sin angustia aparente, con una practicidad aparente que era en sí misma el horror. Rodada en Texas con un presupuesto reducido, la película se convirtió en una de las producciones de terror más exitosas comercialmente y más influyentes en lo formal de la década, e introdujo un modelo —la comunidad rural aislada, la familia como amenaza, la máscara como identidad— al que el género no ha dejado de regresar.

The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme, estrenada en 1991 y basada en la novela de Thomas Harris de 1988, distribuyó de otro modo la herencia de Gein entre dos personajes. Buffalo Bill, que asesina a mujeres para confeccionar con su piel un traje corporal que planea ponerse, es el descendiente más directo: el atuendo de piel humana construido por Gein acecha todo el proyecto de Buffalo Bill. Hannibal Lecter se adentra en el mismo territorio desde otro ángulo: la idea de que la sofisticación intelectual y la atrocidad sistemática no son opuestos, sino posibles amplificadores mutuos; que la persona más cultivada de la sala podría estar siguiendo la misma lógica encarnada por la granja de Gein, solo que con mejor gusto. The Silence of the Lambs ganó cinco premios de la Academia en la ceremonia de 1992 —película, dirección, actor, actriz y guion adaptado— y sigue siendo una de las escasísimas películas clasificadas comercialmente como terror que han entrado en el canon reconocido del cine estadounidense.

La adaptación cinematográfica más fiel desde el punto de vista forense llegó, de forma improbable, el mismo año que The Texas Chain Saw Massacre: Deranged, dirigida por Jeff Gillen y Alan Ormsby y estrenada en 1974, con Roberts Blossom interpretando a Ezra Cobb, un personaje que coincide con Gein en casi todos los detalles documentados. La película adoptó un registro documental, con un narrador que se dirigía periódicamente al público de forma directa, que las versiones más estilizadas evitaron deliberadamente. Ha perdurado del modo en que suele perdurar la precisión incómoda: no cómodamente, sino de forma persistente, particularmente entre la comunidad de historiadores del género que rastrea la influencia del caso a través del cine.

El debate crítico sobre lo que la cultura popular hace con Ed Gein encontró una nueva ocasión claramente definida en octubre de 2025, cuando Netflix estrenó Monster: The Ed Gein Story, la tercera temporada de la serie antológica de Ryan Murphy e Ian Brennan, después de las temporadas dedicadas a Jeffrey Dahmer y los hermanos Menendez. Charlie Hunnam interpretó a Gein a lo largo de ocho episodios; Laurie Metcalf interpretó a Augusta; Tom Hollander apareció como Alfred Hitchcock. La serie obtuvo un 22% de aprobación en Rotten Tomatoes por parte de cuarenta y un críticos y un 28/100 en Metacritic a partir de quince reseñas. Los críticos citaron violencia gráfica excesiva, subtramas que no tenían espacio para desarrollarse adecuadamente al ritmo exigido por la temporada y un metacomentario sobre la cultura del true crime que la serie tuvo dificultades para sostener. Charlie Hunnam recibió una nominación a los Primetime Emmy como mejor actor protagonista pese a la recepción crítica.

La crítica más incisiva se centró en la representación de Gein por parte de la serie como travesti, una caracterización que historiadores y criminólogos han señalado, de manera constante y a lo largo de décadas de investigación, que carece de respaldo probatorio. El traje corporal de piel humana que construyó Gein fue entendido por todos los clínicos que lo examinaron, y ha sido entendido por la investigación académica posterior seria, como un deseo literalizado de habitar el cuerpo de su madre muerta: convertirse, física y materialmente, en la persona cuya muerte había terminado con el único mundo que conocía. La confusión de esta compulsión con el travestismo como identidad de género es una lectura errónea que ha acompañado al caso Gein desde que la prensa sensacionalista la vinculó por primera vez en 1957, y que el entretenimiento ha reproducido desde entonces como una abreviatura conveniente. Monster repitió el patrón. Un documental de dos partes estrenado el mismo mes —Ed Gein: Original Psycho, emitido en Crime+Investigation en el Reino Unido y destacado por su uso de inteligencia artificial para generar imágenes de Gein en pantalla— alcanzó el 150% de la media de su franja y se situó entre las principales series nuevas del canal ese año, demostrando que el apetito por material relacionado con Gein no ha disminuido con el tiempo ni con la disponibilidad de alternativas.

Existe una línea de argumentación, desarrollada tanto por estudiosos de la ficción criminal estadounidense como por la psicología forense, según la cual la persistencia cultural de Ed Gein refleja algo más preciso que la fascinación por crímenes concretos. El caso de Gein llegó en un momento específico de la vida cultural estadounidense —finales de los años cincuenta, el apogeo de la ideología doméstica de posguerra, la familia nuclear como consenso nacional y modelo aspiracional— y llegó como imagen de aquello en lo que podía convertirse esa domesticidad cuando sus premisas se tomaban demasiado literalmente, se aplicaban de modo demasiado exclusivo y se mantenían durante demasiado tiempo. El proyecto de Augusta Gein de sellar a sus hijos dentro de un mundo que ella controlaba, de convertir la granja en un sistema moral cerrado regido por su lectura de las escrituras y por su juicio sobre la corrupción del mundo exterior, produjo la condición que produjo la granja. El argumento fuera de la mitología habla de aislamiento social, enfermedad psiquiátrica sin tratar y un fracaso de todas las instituciones —familia, comunidad, iglesia, escuela— a la hora de intervenir. El argumento que llegó al cine es más oscuro y estructuralmente más difícil de resolver, porque sostiene que la propia unidad familiar, la institución fundacional, podría ser el lugar del daño.

La tumba de Ed Gein en el cementerio de Plainfield ha sido despojada repetidamente de su marcador por visitantes que querían llevarse trozos de él. Su granja es ceniza en un solar que ha vuelto a quedar cubierto por la maleza del condado de Waushara. Su número confirmado de víctimas es dos. Lo que también dejó, sin intención aparente, fue el vocabulario conceptual al que todo un género no ha dejado de recurrir: figuras que llevan la piel de otras personas, que no pueden separar el amor del consumo, que construyen mundos íntimos en habitaciones a las que nadie más tiene permitido entrar, que entienden el cuerpo humano como material disponible para transformarlo en algo que sirva a los muertos vivientes a quienes aún tratan de complacer. Norman Bates sigue regentando su motel en las colinas junto a la carretera. Leatherface sigue apareciendo en producciones rodadas en estados que nunca han oído hablar del condado de Waushara. Buffalo Bill sigue, en cierto sentido, cosiendo. El hombre que convirtió la muerte de su madre en la historia de origen del terror moderno dejó dos asesinatos en el expediente y un eco que todavía no ha llegado a su final.

Etiquetas: peliculas, actores, asesinos en serie, Alfred Hitchcock, crimen real, Ed Gein, El silencio de los corderos, Psicosis, Tobe Hooper

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