Patricia Highsmith, la novelista que eligió Europa para escribir lo que América no podía leer

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	19 de enero de 1921 Fort Worth, Texas, USA
Fallecimiento	4 de febrero de 1995 (74)
Ocupación	Novelista
Premios	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Lo que hace que Tom Ripley sea tan difícil de dejar — a lo largo de cinco novelas, ocho adaptaciones cinematográficas y la serie de Netflix de 2024 Ripley — es que los lectores quieren que escape. No como se podría desear que un hombre injustamente acusado sea exonerado, sino en la forma específica y ligeramente vergonzosa en que se desea que alguien que hizo lo que hizo salga impune de todos modos. Patricia Highsmith entendió este apetito antes de que la mayoría de los escritores de crimen estuvieran dispuestos a admitir que existía. Construyó una carrera sirviéndolo sin disculpas, y el resultado cambió la forma del thriller psicológico durante el resto del siglo XX.

Lo que se negó a proporcionar fue consuelo. En el mundo de la ficción criminal que había heredado — los acertijos de habitación cerrada, los detectives de pueblo, la reconfortante restauración del orden — el asesino era atrapado, la lógica del universo confirmada. Highsmith encontró este arreglo poco convincente. Su gente hacía cosas terribles y con frecuencia prosperaba. La incomodidad que esto producía era, creía ella, más cercana a la verdad de cómo funciona realmente el mundo: los culpables no son castigados de manera fiable, los inocentes no son protegidos de manera fiable, y el aparato de justicia es una convención más que una garantía. Hacer este argumento en la ficción popular — hacerlo entretenido, incluso placentero — fue su logro singular.

Highsmith nació como Mary Patricia Plangman en Fort Worth, Texas, el 19 de enero de 1921, hija de dos artistas que se divorciaron antes de que ella naciera. Creció en Nueva York con su abuela materna — su madre se volvió a casar con un artista comercial germano-estadounidense llamado Stanley Highsmith, y la familia vivió en Greenwich Village, donde Patricia adoptó el apellido de su padrastro. El ambiente formativo era artístico, pendenciero y emocionalmente caótico. Su madre, Jay, era hermosa, ingeniosa y capaz de una crueldad impactante hacia su hija. Highsmith pasó el resto de su vida manteniendo una correspondencia difícil y dañina con Jay mientras procesaba simultáneamente la relación a través de su ficción. Las madres y figuras maternas en sus novelas tienden a estar ausentes, ser destructivas, o ambas cosas.

En Barnard College en Nueva York, donde se graduó en 1942, estudió inglés, latín y griego — el itinerario clásico que también era la ruta hacia la ambición literaria seria en ese momento. Editó la revista literaria estudiantil, escribió poesía y comenzó a considerarse a sí misma una novelista. El problema, como siempre, era ganarse la vida. Después de graduarse pasó varios años escribiendo guiones para series de cómics — trabajo de encargo, lo llamaba, aunque era lo suficientemente disciplinada para reconocer lo que le enseñó sobre compresión narrativa y ritmo. Los relatos cortos enviados al New Yorker y Harper’s Bazaar fueron rechazados; su primera historia publicada, «The Heroine», apareció finalmente en Harper’s Bazaar en 1945, una señal temprana de la dirección que tomaría su ficción: la devoción completa de una mujer por los hijos de su empleador llevada más allá del punto donde se supone que la devoción debe detenerse.

La novela que cambió su carrera llegó desde un ángulo inesperado. En un viaje a Texas, Highsmith conoció a un hombre en un tren que propuso una idea que no pudo dejar de pensar: dos desconocidos que intercambian asesinatos, cada uno matando a alguien que el otro quiere muerto, eliminando el motivo que conectaría al asesino con la víctima. La premisa se convirtió en Strangers on a Train, publicada en 1950 — una novela tensamente construida sobre la culpa y la dualidad que fue rechazada por Harper & Brothers antes de encontrar su editor y una segunda vida casi inmediata cuando Alfred Hitchcock la adaptó al año siguiente. La película de Hitchcock hizo famoso el nombre de Highsmith entre el público general; la novela en sí sigue siendo moralmente más incómoda que la película, sus páginas finales negándose a la resolución limpia que Hollywood esperaba. Vio la adaptación con ambivalencia: apreció que Hitchcock la hubiera convertido en un clásico; señaló, con precisión característica, que había sanitizado el final.

Mientras Strangers on a Train establecía su reputación como escritora de crimen, trabajaba en una novela muy diferente bajo un seudónimo. Publicada en 1952 como The Price of Salt — atribuida a Claire Morgan — era una historia de amor entre dos mujeres que terminaba no en tragedia, condena o conversión, sino con la pareja tentativamente intacta y libre. Ningún editor convencional aceptó el libro bajo su nombre real; el seudónimo permitió que existiera siquiera. La novela vendió casi un millón de copias en el primer año de publicación, circulando entre lectoras lesbianas que nunca habían visto su experiencia tratada como un tema de esperanza en lugar de horror. Highsmith no reclamó públicamente la autoría hasta 1990, cuando fue reeditada bajo su nuevo título, Carol. La razón que dio para la larga demora: no había querido ser categorizada como escritora lesbiana. La razón más precisa era que entendía que la etiqueta le costaría estatus crítico en una era que la usaba de manera despectiva — y había trabajado demasiado duro por ese estatus para entregarlo barato. La adaptación cinematográfica de Todd Haynes de 2015, protagonizada por Cate Blanchett y Rooney Mara, finalmente le dio a la novela la visibilidad cultural que su calidad siempre había merecido, obteniendo seis nominaciones al Oscar y estableciéndola como un referente del cine queer.

El personaje que definiría su reputación llegó tres años después. Tom Ripley, presentado en The Talented Mr. Ripley (1955), es un joven estadounidense en Nueva York — sin rumbo, inteligente, ligeramente desesperado, profundamente enamorado de la idea de ser otra persona. Es enviado a Italia para recuperar al hijo de un hombre rico de una vida de ocio elegante. Mata al hombre. Luego mata a un testigo. Luego se reinventa como su víctima, navegando por la sociedad italiana con la gracia de un falsificador y el nervio de un estafador. La novela termina con él en posesión de la vida del muerto y aparentemente a salvo — no porque las autoridades sean incompetentes, sino porque Highsmith no está interesada en la justicia como un punto final narrativo satisfactorio. Su interés está en la textura de la culpa tal como Ripley la experimenta: no remordimiento, exactamente, sino una vigilancia intensificada que se siente, en sus momentos más honestos, casi como placer. Graham Greene, que defendió su trabajo en Gran Bretaña cuando aún encontraba sus lectores, la llamó «la poeta de la aprensión». Tenía razón sobre la aprensión. Quizás fue demasiado suave sobre el placer.

La serie de Ripley se extendió a lo largo de cinco novelas, la última publicada en 1991. A través de Ripley Under Ground (1970), Ripley’s Game (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) y Ripley Under Water (1991), el personaje evolucionó del impostor tenso del primer libro a algo más lánguido y peligrosamente asentado. En las novelas posteriores, Ripley es un propietario burgués en la Francia rural, casado, cómodo y aún matando cuando se le provoca lo suficiente. La comedia social se vuelve más punzante: Highsmith está satirizando las pretensiones de la vida de la clase media-alta europea incluso mientras vive dentro de ella. La impunidad que parecía audaz en 1955 se ha convertido, para 1991, simplemente en la condición de la existencia de Ripley — no un triunfo sino una morada. Se ha hecho un hogar en un mundo que debería haberlo expulsado, y Highsmith hace que esto se sienta menos como una fantasía que como un diagnóstico.

Las novelas de Ripley son la hebra más famosa de un cuerpo de trabajo mucho más amplio. Deep Water (1957) traza el lento desmoronamiento psicológico de un marido que comete un asesinato para mantener unido un matrimonio y descubre que el matrimonio no valía la pena mantenerlo. The Two Faces of January (1964) enfrenta a dos hombres en las ruinas de unas vacaciones europeas, cada uno sosteniendo algo que el otro necesita y ninguno dispuesto a soltarlo. The Glass Cell (1964) sigue a un hombre a través del encarcelamiento y al otro lado, transformado de maneras que no eligió y que no puede explicar completamente. Cada una de estas novelas demuestra la amplitud de sus obsesiones más allá del único personaje famoso: el mismo universo moral, configurado de manera diferente, con la misma atención paciente e implacable a la lógica interna de una mente que ha hecho algo que no puede deshacer.

Su manual de oficio, Plotting and Writing Suspense Fiction, publicado en 1966 y revisado en 1981, revela tanto sobre su método como cualquiera de sus novelas. Describe su enfoque como comenzar con el criminal — entender la lógica, el autoengaño, la forma específica del deseo que precede al crimen — antes de construir la trama alrededor de ese núcleo psicológico. Lo que ella llama suspense está más cerca de lo que la crítica literaria contemporánea llama interioridad: el estado de estar dentro de una conciencia que sabe algo que el lector también sabe, una conciencia compartida de peligro o culpa que se tensa a lo largo de la novela. Rechazó explícitamente el modelo de novela de detective en el que el placer del lector es intelectual — un acertijo a resolver, un orden a restaurar. El placer de Highsmith es moral, casi físico: la incomodidad de la simpatía extendida a alguien que ha hecho algo terrible, la imposibilidad de retirar esa simpatía una vez que se ha dado.

Se mudó a Europa en 1949 y nunca regresó permanentemente a los Estados Unidos. Las razones prácticas que dio — más barato vivir, más fácil escribir — eran reales pero incompletas. El trato de Estados Unidos a las personas homosexuales en las décadas de posguerra, la indiferencia de la cultura literaria hacia su tipo de ficción, y una profunda dificultad personal con las demandas sociales de su país de origen jugaron su papel. En Europa encontró el paisaje que había estado buscando: Italia para los escenarios de las novelas de Ripley, Francia para sus puntos de referencia culturales, Suiza para la soledad que necesitaba. Finalmente se estableció en el pueblo de Aurigeno, sobre Locarno, donde trabajaba sola y mantenía docenas de caracoles como compañeros — viajaba con ellos en una sombrerera llena de lechuga, habiendo concluido, no del todo en broma, que prefería su compañía a la de la mayoría de las personas.

La publicación póstuma de los diarios de Highsmith — publicados en forma editada en 2021 como Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, extraídos de ocho mil páginas de cuadernos privados — produjo un ajuste de cuentas que continúa. Los volúmenes revelaron a una mujer de extraordinaria inteligencia y franca misantropía, y contenían pasajes de antisemitismo tan explícitos que críticos y editores se vieron obligados a confrontar la distancia entre la obra que admiraban y la persona que la escribió. Los defensores de Highsmith argumentan que los diarios representan la patología privada de un individuo profundamente alienado más que las opiniones incrustadas en la ficción. Este argumento no es del todo convincente ni del todo incorrecto. Sus novelas no respaldan el antisemitismo; consistentemente construyen mundos sociales y morales en los que la figura más capaz y más atractiva opera fuera de la moral convencional — una construcción que merece escrutinio más que un simple repudio. Los diarios hacen que Highsmith sea más difícil de amar. No hacen que su obra sea menos importante.

Lo que Highsmith no pudo anticipar fue cuán a fondo sus novelas se convertirían en materia prima para el cine. Las adaptaciones comenzaron con Strangers on a Train de Hitchcock y se multiplicaron: Purple Noon (1960) de René Clément, con Alain Delon como Ripley en una adaptación en francés que Highsmith consideraba superior a la versión hollywoodiense posterior; The American Friend (1977) de Wim Wenders, que trasladó Ripley’s Game al inframundo criminal de Hamburgo; The Talented Mr. Ripley (1999) de Anthony Minghella, con Matt Damon y Jude Law; Ripley’s Game (2002) de Liliana Cavani, con John Malkovich ofreciendo lo que muchos críticos consideran la versión cinematográfica más precisa del personaje — frío, ligeramente cómico, extrañamente en paz con lo que ha hecho de sí mismo. Cada adaptación encontró algo diferente que amplificar porque el material original es lo suficientemente amplio como para sostener múltiples lecturas sin ser agotado por ninguna de ellas.

La serie de Netflix de 2024 Ripley, escrita y dirigida por Steven Zaillian a lo largo de ocho episodios con Andrew Scott en el papel principal, ganó cuatro premios Emmy, incluyendo Mejor Dirección de una Serie Limitada. Filmada en blanco y negro en localizaciones italianas, es la más fiel de las adaptaciones de Ripley en al menos un sentido importante: hace que el personaje sea genuinamente aterrador en lugar de encantador. La actuación de Scott despoja la facilidad social que actores anteriores trajeron al papel y expone la maquinaria subyacente — el recálculo constante, el esfuerzo de mantener un yo ficticio que ha desplazado al original, el agotamiento que nunca se muestra del todo en el rostro. La serie también es la más highsmithiana en su ritmo: lenta, meticulosa, interesada en la textura visual del paisaje italiano de una manera que refleja cómo la propia Highsmith escribía los escenarios europeos, con un detalle preciso y acumulativo que hace que la belleza parezca amenazante.

Su vida personal fue una fuente constante de material e infelicidad en proporciones aproximadamente iguales. Era lesbiana, y sus amores fueron intensos, complicados y en gran medida infructuosos en duración: Carol Plant en la década de 1940, Ellen Blumenthal Hill a principios de la década de 1950, la escritora Marijane Meaker (M.E. Kerr) durante un período de dos años a mediados de la década de 1960, y Caroline Besterman — una relación que abarcó décadas en sus configuraciones intermitentes. No era una persona fácil de amar. Sus entradas de diario sobre sus parejas eran a veces viciosas; abandonaba las relaciones precipitadamente cuando la fascinación daba paso a la familiaridad que encontraba insoportable. Su alcoholismo era tanto una herramienta de la vida de escritura como una condición grave que dañó su salud durante décadas. Se preocupaba ferozmente por el bienestar animal y era una ardiente oponente de la religión organizada. Dejó la mayor parte de su patrimonio a la colonia de artistas Yaddo en Saratoga Springs, Nueva York — la institución donde había realizado algunos de sus primeros trabajos serios de escritura.

Highsmith murió el 4 de febrero de 1995, en un hospital en Locarno, Suiza, de anemia aplásica y cáncer de pulmón, a la edad de setenta y cuatro años. El reconocimiento que recibió en vida fue desproporcionadamente europeo: el Grand Prix de Littérature Policière de Francia en 1957, el Grand Master Award de la Swedish Academy of Detection en 1979, y el Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres del Ministerio de Cultura francés en 1990. El establishment literario angloamericano fue más lento en reconocerla; los Mystery Writers of America la nombraron Grand Master solo en 2009, catorce años después de su muerte. Para entonces, la reevaluación crítica ya estaba en marcha. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn y Tana French la habían nombrado como una influencia primaria — específicamente la cualidad que había dominado de colocar al lector dentro de la perspectiva de un criminal sin la distancia narrativa que convierte la comprensión en juicio.

Tom Ripley, en particular, estableció la plantilla para el antihéroe brillante y amoral que poblaría la ficción de prestigio y la televisión durante las siguientes siete décadas: el antepasado de Walter White, de Amy Dunne en Gone Girl, de cada personaje en cada historia donde se invita al público a animar a alguien por quien deberían estar horrorizados. La contribución formal de Highsmith fue demostrar que esta simpatía podía sostenerse, profundizarse y hacerse cada vez más incómoda a lo largo de cientos de páginas — que la inquietud del lector era una característica, no un fallo, de la experiencia que estaba diseñando. La serie de Netflix de 2024, y la conversación que reavivó sobre lo que significa seguir a un asesino con placer, es una instancia más de un proceso que ha estado en marcha durante setenta años. La descripción de Highsmith de la capacidad humana para el autoengaño moral fue lo suficientemente exhaustiva como para sobrevivir a cada nuevo contexto cultural al que se aplica. Sobrevivirá a varios más.