John Ford, el director que definió el western y nunca ganó un Óscar con uno

John Ford

Photo: Los Angeles Daily News / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	1 de febrero de 1894 Cape Elizabeth, Maine, United States
Fallecimiento	31 de agosto de 1973 (79)
Ocupación	Director y productor de cine
Conocido por	Centauros del desierto, El hombre que mató a Liberty Valance, Las uvas de la ira
Premios	Legionnaire of Legion of Merit · Purple Heart · Presidential Medal of Freedom · Directors Guild of America · Óscar · AFI a la Trayectoria (trayectoria) · León de Oro (trayectoria) · National Board of Review Award for Best Film · New York Film Critics Circle Award for Best Director · George Eastman

A John Ford le gustaba decir que hacía westerns, y el mundo se lo tomó al pie de la letra. Su nombre aún evoca una columna de caballería cruzando Monument Valley, una diligencia a toda velocidad por el desierto y a John Wayne encuadrado en una puerta, con la naturaleza salvaje a su espalda. Sin embargo, los cuatro Oscar a la mejor dirección que todavía lo mantienen como el cineasta más premiado en esa categoría fueron para un drama sobre la rebelión irlandesa, la migración provocada por el Dust Bowl, una familia minera galesa y una comedia romántica ambientada en el oeste de Irlanda. Ninguna de ellas era un western. Esa distancia entre la etiqueta y los hechos atraviesa toda su trayectoria. Era un hombre sentimental y culto que se hacía pasar por un matón; un director que intimidaba a los actores y luego pagaba discretamente sus facturas del hospital; un cineasta que contribuyó a construir el mito de la frontera estadounidense y que, en sus últimos grandes westerns, lo desmontó ante el mismo público que lo adoraba.

Cuando le preguntaron a Orson Welles qué directores admiraba más, respondió: «Los viejos maestros, es decir, John Ford, John Ford y John Ford». Akira Kurosawa dijo que siempre había respetado a Ford y que sus películas le habían influido. Ingmar Bergman lo llamó el mejor director del mundo. Medio siglo después de su muerte, sigue sin respuesta la pregunta que plantean una y otra vez sus películas: ¿qué le ocurre a un país cuando prefiere la leyenda a los hechos?

Un jugador de fútbol americano apodado Bull

Nació como John Martin Feeney en Cape Elizabeth, Maine, el 1 de febrero de 1894, aunque a veces decía que había nacido en 1895; esa fecha equivocada acabó grabada en su lápida. También le gustaba presentarse como Seán Aloysius O’Feeny, un toque irlandés que no respaldan sus documentos de nacimiento. Su padre, John Augustine Feeney, procedía de Spiddal, en el condado de Galway; su madre, Barbara «Abbey» Curran, de Kilronan, en Inishmore, la mayor de las islas Aran. Llegaron a Nueva Inglaterra en 1872, se casaron y criaron a su familia en Munjoy Hill, el barrio irlandés de Portland, donde el padre trabajó como granjero, pescador, obrero de una compañía de gas, dueño de un saloon y concejal. Tuvieron once hijos, varios de los cuales murieron siendo bebés; John fue el décimo.

En el instituto de Portland jugaba de fullback y de defensive tackle, y sus compañeros lo apodaron «Bull» por la forma en que agachaba la cabeza y embestía contra la línea. Un pub de Portland llamado Bull Feeney’s mantuvo vivo el apodo entre 2002 y 2023, y desde 1998 una estatua de bronce del director, obra del escultor George Kelly, se alza en la ciudad, frente al lugar donde su padre tuvo un saloon. El mundo católico irlandés de su infancia, con sus velatorios, canciones, bebida y feroz lealtad familiar, reaparecería en casi todas sus películas, estuvieran ambientadas en Arizona, Gales o el condado de Mayo.

Jack Ford, especialista y doble

El camino a Hollywood se lo allanó su hermano Francis, doce años mayor que él, que se había marchado de casa, había trabajado en el vodevil y se había convertido en actor, guionista y director en Universal con el nombre de Francis Ford. En julio de 1914, su hermano pequeño lo siguió a California y empezó a trabajar en sus rodajes como ayudante, hombre para todo, especialista y actor ocasional; a menudo hacía de doble de Francis, con quien guardaba un gran parecido. Francis le dio su primer papel como actor en The Mysterious Rose, en noviembre de ese año, y en 1915 apareció sin acreditar como miembro del Ku Klux Klan en The Birth of a Nation, de D. W. Griffith. Trabajaba con el nombre de Jack Ford. Los hermanos discutían constantemente, pero en apenas tres años ya era el principal ayudante de Francis y a menudo también su cámara.

Su debut como director suele situarse en The Tornado, un mediometraje de dos rollos estrenado en marzo de 1917. Según la versión del propio Ford, el responsable de Universal, Carl Laemmle, lo eligió porque «sabe gritar». A continuación llegaron rápidamente westerns de dos y tres rollos, rodados cada uno en dos o tres días. Con The Soul Herder inició una colaboración de cuatro años y 25 películas con el actor Harry Carey, que sería una de las mayores influencias en el joven director y, más adelante, en la imagen cinematográfica de John Wayne. Straight Shooting, estrenada en agosto de 1917, fue el primer largometraje de Ford y la película completa más antigua que se conserva de su etapa como director; él y Carey desoyeron las órdenes del estudio y entregaron cinco rollos en vez de dos.

El ritmo era extraordinario: diez películas en 1917, ocho en 1918, quince en 1919 y, para 1928, 62 cortos y largometrajes. La mayor parte de ese trabajo ha desaparecido. Solo se conservan completas diez de sus películas mudas, aunque de vez en cuando reaparecen títulos perdidos en archivos extranjeros. La única copia conocida de Bucking Broadway apareció en Francia en 2002 y, en 2009, entre las 75 películas mudas estadounidenses encontradas en el Archivo Cinematográfico de Nueva Zelanda estaba la comedia de Ford Upstream, de 1927, restaurada y estrenada de nuevo en Beverly Hills en 2010.

Fox, The Iron Horse y la llegada del sonido

En 1920 Ford se incorporó al estudio de William Fox y, con Cameo Kirby, en 1923, por fin empezó a aparecer en los créditos como John Ford y no como Jack Ford. Su primer gran éxito fue The Iron Horse (1924), una epopeya sobre la construcción del primer ferrocarril transcontinental, rodada en localizaciones de Sierra Nevada con miles de extras, dos pueblos construidos para la ocasión, un regimiento de caballería y manadas de bisontes y ganado. El guion apenas pasaba de ser una sinopsis, así que Ford escribió y rodó la película día a día. Cuando los ejecutivos de Fox le enviaban telegramas para exigirle resultados, los rompía o hacía que un pistolero especialista agujereara el nombre del remitente. William Fox siguió respaldándolo y la película recaudó más de dos millones de dólares en todo el mundo, frente a un presupuesto de 280.000.

Después de 3 Bad Men (1926), ambientada durante la carrera por hacerse con tierras en Dakota, los grandes estudios perdieron interés por los westerns y Ford tardaría trece años en rodar otro. Mientras tanto, asimiló una influencia muy distinta. Fox había llevado a Hollywood al director alemán F. W. Murnau, y Sunrise (1927) dejó una huella visible en la obra de Ford de finales de los años veinte y principios de los treinta; Four Sons (1928) se rodó en decorados que habían quedado de la producción de Murnau. Durante esa década también presidió la Motion Picture Directors Association, precursora de la Directors Guild of America.

Ford fue uno de los pioneros del cine sonoro. Rodó la primera canción cantada en pantalla para Fox en Mother Machree (1928), la primera película de Ford en la que aparece un joven John Wayne, como extra sin acreditar; ese mismo año, en Hangman’s House, Wayne hizo su primera aparición confirmada en una película de Ford, como un espectador entusiasta en una carrera de caballos. Ford dirigió Napoleon’s Barber (1928), el primer cortometraje dramático completamente hablado de Fox, hoy perdido, y The Black Watch (1929), su primer largometraje íntegramente sonoro. Up the River (1930) supuso el debut en pantalla tanto de Spencer Tracy como de Humphrey Bogart, contratado por Fox por recomendación de Ford, y Arrowsmith (1931), adaptación de la novela de Sinclair Lewis, le valió su primer reconocimiento de la Academia.

Cuatro Oscar y ninguno por un western

El primero llegó con The Informer (1935), un drama marcado por la influencia de Murnau sobre un delator del Ejército Republicano Irlandés en Dublín, protagonizado por Victor McLaglen, que también ganó un Oscar. En aquel momento fue aclamada como una de las mejores películas jamás realizadas. Según se cuenta, después de verla, Jean Renoir dijo que había aprendido «cómo no mover la cámara». En esos mismos años rodó tres películas con el humorista Will Rogers: Doctor Bull, Judge Priest y Steamboat Round the Bend. La colaboración se truncó con la muerte de Rogers en un accidente de avión en 1935, un golpe que dejó a Ford destrozado. En Mary of Scotland (1936) trabajó con Katharine Hepburn y, en la versión extendida del documental de Peter Bogdanovich Directed by John Ford, emitido en 2006, Steven Spielberg, Clint Eastwood y Martin Scorsese apuntan que un intenso romance con ella alimentó la serie de clásicos que vino después.

Esa etapa comenzó en 1939. Stagecoach fue su primer western en trece años y nadie quería producirla. El género había quedado relegado a los seriales de bajo presupuesto de Poverty Row, y Ford pasó casi un año ofreciendo el proyecto por Hollywood, entre otros a Joseph Kennedy y David O. Selznick, hasta que el productor independiente Walter Wanger lo asumió a través de United Artists. Ford había comprado los derechos del relato de Ernest Haycox publicado en una revista por 2.500 dólares. Wanger quería a Gary Cooper y Marlene Dietrich; Ford insistió en Claire Trevor y en su amigo John Wayne, por entonces prácticamente desconocido. La película recaudó más de un millón de dólares en su primer año, con un presupuesto inferior a 400.000; obtuvo siete nominaciones a los Oscar, entre ellas a mejor película y la única candidatura de Ford a mejor dirección que no ganó, y devolvió el western a los grandes estudios. También fue el primero de los siete westerns que Ford rodó en localizaciones de Monument Valley, en la frontera entre Utah y Arizona. Welles dijo que la había visto unas cuarenta veces mientras preparaba Citizen Kane.

Ese mismo año Ford rodó Young Mr. Lincoln, con Henry Fonda, y Drums Along the Mohawk, su primera película en color. Después llegó The Grapes of Wrath (1940), adaptación de la novela de John Steinbeck, con guion de Nunnally Johnson y fotografía de Gregg Toland. La película retrataba a unos agricultores de Oklahoma desposeídos de sus tierras y, de algún modo, un estudio de Hollywood consiguió convertirla en un éxito y en un hito de la crítica. Le valió a Ford su segundo Oscar a la mejor dirección y a Jane Darwell el de mejor actriz de reparto por su interpretación de Ma Joad. El crítico Andrew Sarris dijo más tarde que transformó a Ford «de narrador cinematográfico en el poeta laureado de Estados Unidos en la pantalla».

How Green Was My Valley (1941), basada en la novela de Richard Llewellyn sobre una familia minera galesa, iba a rodarse en Gales, pero los bombardeos de la guerra obligaron a construir el pueblo en las colinas del sur de California. Ganó cinco Oscar, incluido el de mejor película, por delante de Citizen Kane, y le dio a Ford su tercer premio a la mejor dirección, lo que lo convirtió en el primer director en ganarlo dos años seguidos. El cuarto llegó con The Quiet Man (1952), una bulliciosa historia de amor irlandesa protagonizada por John Wayne y Maureen O’Hara que llevaba intentando hacer desde los años treinta. Hasta entonces, fue su película más taquillera. Ford rara vez asistía a las ceremonias, aunque exhibía con orgullo las estatuillas sobre la repisa de la chimenea.

Midway, la OSS y la guerra tras la cámara

Durante la Segunda Guerra Mundial, Ford sirvió como comandante en la Reserva Naval de Estados Unidos y dirigió la unidad fotográfica de la Oficina de Servicios Estratégicos, precursora de la CIA, cuyo trabajo consistía en gran medida en misiones fotográficas secretas. En junio de 1942 filmó el ataque japonés a Midway desde la central eléctrica de Sand Island y resultó herido en el brazo izquierdo por una bala de ametralladora. Documentos desclasificados en 2008 revelan que fue mencionado por su valentía al mantener una posición que constituía «un objetivo evidente y claro». The Battle of Midway (1942) y la película sobre Pearl Harbor December 7th (1943) ganaron sendos Oscar al mejor documental, aunque esos premios no se concedieron personalmente a Ford.

El Día D se encontraba frente a la playa de Omaha, a bordo del destructor USS Plunkett, y dirigió a los cámaras de la Guardia Costera que filmaban el desembarco, aunque los historiadores discrepan sobre si llegó a pisar tierra ese día. Apenas se difundió una pequeña parte de las imágenes; Ford dijo más tarde que el Gobierno había temido mostrar tantas bajas estadounidenses. En 1945 firmó declaraciones juradas que certificaban la autenticidad de las películas que documentaban los campos de concentración nazis. Su último largometraje bélico, They Were Expendable (1945), sobre una escuadrilla de lanchas torpederas en Filipinas, está hoy muy valorado, pero Ford insistía en que no le gustaba y que nunca la había visto. Tras la guerra siguió en la reserva, volvió al servicio durante la guerra de Corea y fue ascendido a contralmirante el mismo día que se retiró. Entre sus condecoraciones figuraban la Legión al Mérito y el Corazón Púrpura.

Argosy, la caballería y Monument Valley

Ford volvió a casa y enseguida regresó al Oeste. My Darling Clementine (1946) volvía a contar la historia de Wyatt Earp y el tiroteo del O.K. Corral, con Henry Fonda como Earp y Victor Mature como un Doc Holliday tuberculoso que cita a Shakespeare. Todo transcurría ante los riscos de Monument Valley, pese a que nada tenían que ver con la geografía real de Tombstone. Después rechazó un contrato de Fox por 600.000 dólares al año y se independizó con Argosy Pictures, una sociedad creada junto a su viejo amigo Merian C. Cooper.

La primera película de Argosy, The Fugitive (1947), adaptación libre de The Power and the Glory, de Graham Greene, rodada en México por Gabriel Figueroa, era la que, según se cuenta, Ford consideraba su mejor obra; el público no opinó lo mismo, ni tampoco Greene. La trilogía de la caballería, basada en relatos de James Warner Bellah, sirvió para pagar las facturas: Fort Apache (1948), con Fonda como un coronel vanidoso que conduce a sus hombres al desastre; She Wore a Yellow Ribbon (1949), cuyo regimiento de caballería en Technicolor, filmado ante una tormenta que se acercaba, le valió un Oscar a Winton Hoch; y Rio Grande (1950), rodada en 32 días porque Republic Pictures exigía un western rentable antes de financiar The Quiet Man. Entre ellas llegaron 3 Godfathers (1948), dedicada a Harry Carey, y Wagon Master (1950), una pequeña película sobre una caravana mormona de carretas que Ford dijo a Bogdanovich que era la que «más se acercaba a lo que esperaba conseguir». Es la única película posterior a 1930 cuyo guion escribió él mismo.

Los años cincuenta trajeron grandes éxitos comerciales y un progresivo derrumbe personal. Mogambo (1953), rodada en África con Clark Gable, Ava Gardner y Grace Kelly, obtuvo en su primer año la mayor recaudación nacional de todas sus películas. Durante el rodaje de Mister Roberts (1955), tras una discusión con Henry Fonda, protagonista de tantas películas suyas, Ford le pegó un puñetazo en la mandíbula; después bebió mucho, enfermó por una vesícula perforada y Mervyn LeRoy lo sustituyó. Ese mismo año rodó sus primeras películas para televisión.

The Searchers y el hombre en el umbral

The Searchers (1956) fue el único western que rodó entre 1950 y 1959 y se ha convertido en la película que casi todo el mundo tiene en mente cuando habla de John Ford. John Wayne interpreta a Ethan Edwards, un veterano confederado amargado que pasa años buscando a su sobrina después de que los comanches la secuestren, y cuyo propósito va dejando de ser el rescate para acercarse cada vez más al asesinato. La película fue un éxito, pero no recibió ni una sola nominación a los Oscar. Su prestigio creció durante las décadas siguientes: el American Film Institute la eligió mejor western de todos los tiempos en 2008 y la situó en el duodécimo puesto de su lista de las cien mejores películas estadounidenses, publicada en 2007. David Lean se inspiró en ella para Lawrence of Arabia, Martin Scorsese ha dicho que la ve todos los años y que influyó en Taxi Driver, y la frase de Wayne «That’ll be the day» dio a Buddy Holly el título de una canción de éxito. El plano final, con Ethan encuadrado en una puerta y alejándose mientras esta se cierra, sigue siendo una de las imágenes más imitadas de la historia del cine.

Lo que hace que perdure es que Ford, el gran mitificador de la frontera, permite que su héroe sea un racista, y la película nunca llega a justificar del todo su obsesión. Esa misma incomodidad atraviesa sus obras posteriores. Sergeant Rutledge (1960) gira en torno a un soldado negro de caballería, interpretado por Woody Strode, acusado injustamente de violación y asesinato. The Man Who Shot Liberty Valance (1962), con Wayne, James Stewart y Lee Marvin, trata de cómo se contó el Oeste, no de cómo se conquistó; Ford luchó para rodarla en blanco y negro y en ella aparece la frase que más a menudo se utiliza para resumir su trayectoria: «Cuando la leyenda se convierte en realidad, imprime la leyenda».

Las últimas películas

En los años sesenta su salud se deterioraba tras décadas de bebida y tabaco, iba perdiendo visión y Hollywood lo había encasillado en los westerns, lo que dificultaba financiar cualquier otro proyecto. Dirigió el segmento sobre la guerra civil de How the West Was Won, rodó Donovan’s Reef (1963), su última película con Wayne y su último éxito comercial, y después Cheyenne Autumn (1964), que describió públicamente como una elegía a los nativos americanos. Fue su último western, su película más larga y la más cara; en su estreno perdió cerca de un millón de dólares. Cayó enfermo al poco de empezar Young Cassidy y Jack Cardiff lo sustituyó.

Su último largometraje, 7 Women (1966), transcurre en una misión en China hacia 1935, donde un grupo de mujeres se enfrenta a un señor de la guerra mongol. Anne Bancroft asumió el papel protagonista después de que Patricia Neal sufriera un derrame cerebral casi mortal al segundo día de rodaje. La película fue un fracaso y apenas recaudó la mitad de su presupuesto, de 2,3 millones de dólares. Algo poco habitual en Ford, se rodó en continuidad para favorecer las interpretaciones, y el director impresionó aproximadamente cuatro veces más metraje de lo que solía.

La forma de trabajar de Ford

A diferencia de Alfred Hitchcock, Ford nunca utilizaba storyboards: componía las películas en su cabeza. Rodaba muy pocos planos de cobertura y a menudo filmaba en continuidad, así que los productores apenas tenían material para remontar. «Monto en la cámara», explicaba, y cuando terminaba quedaba muy poca película en el suelo de la sala de montaje. Odiaba las largas escenas expositivas y arrancaba páginas de los guiones. Cuando el productor de Mogambo se quejó de que el rodaje llevaba tres días de retraso, Ford arrancó tres páginas del guion y anunció que iban en plazo. No le gustaban los objetivos zoom ni las grúas de cámara; prefería planos medios y generales estáticos, y reservaba los movimientos de cámara para los momentos importantes, como el travelling hacia la primera aparición de Wayne en Stagecoach.

Durante décadas se rodeó de las mismas personas. La John Ford Stock Company incluía a Ward Bond, John Carradine, Harry Carey Jr., Ben Johnson, Mae Marsh, Victor McLaglen y Maureen O’Hara, a quien consideraba su actriz favorita. John Wayne apareció en 24 de sus películas a lo largo de 35 años. En su obra se repiten ciertos motivos: trenes y carretas que abren y cierran las películas, bailes y funerales, el himno «Shall We Gather at the River?» y los mismos nombres de personajes que reaparecen de una película a otra. En el rodaje llevaba un parche en el ojo o gafas oscuras, hacía trizas pañuelos de lino a mordiscos, exigía que hubiera música y que cada tarde se hiciera una pausa para tomar té Earl Grey, y prohibía decir palabrotas delante de las mujeres.

La leyenda que construyó sobre sí mismo

Las películas sentimentales nacían de un hombre que se esforzaba por parecer cruel. Ford se burlaba de los actores y los intimidaba, llamaba «gran idiota» a Wayne, obligaba a Edmond O’Brien a repetir una escena decenas de veces en vez de explicarle un solo gesto y, durante el rodaje de Mogambo, colgó un cartel que decía «Semana de ser amable con Donald» para el actor británico Donald Sinden; lo retiró justo siete días después. Los actores también decían que les había sacado las mejores interpretaciones de su vida. Frank Baker contó una anécdota que explica esa contradicción: durante la Gran Depresión, un antiguo actor arruinado le pidió a Ford dinero para operar a su mujer, y Ford, furioso, lo tiró al suelo delante de varios testigos. Minutos después, su representante le entregó un cheque de 1.000 dólares; Ford pagó el viaje en avión de un especialista para que la operara y más tarde les compró una casa. «Se ha construido toda esa leyenda de hombre duro para proteger su ternura», dijo su hermano Francis.

La misma doble imagen rodea la frase que se le atribuye. La versión más conocida, contada por Joseph L. Mankiewicz, sitúa a Ford levantándose en una reunión del Directors Guild en 1950 para enfrentarse a la propuesta de Cecil B. DeMille de exigir un juramento de lealtad. «Me llamo John Ford. Hago westerns», habría dicho, volviendo a la sala contra DeMille. Una transcripción que salió a la luz en 2016 revela algo más complejo: Ford defendió a Mankiewicz, pero también abogó por mantener a DeMille en el sindicato y propuso que dimitiera toda la junta para evitarle una humillación. Su política era igual de difícil de encasillar. Admiraba a Franklin Roosevelt, se definió como «republicano de Maine» en 1947, apoyó a Barry Goldwater y Richard Nixon y, según su biógrafo Tag Gallagher, envió dinero al Ejército Republicano Irlandés durante la mayor parte de su carrera.

La representación de los nativos americanos sigue siendo el aspecto más polémico de su legado. Estudios recientes sostienen que sus personajes nativos pasaron de hostiles a comprensivos, desde The Iron Horse hasta Cheyenne Autumn, y que en Wagon Master los personajes navajos hablan en navajo. Pero quienes lo defienden también reconocen que sus personajes nativos casi siempre quedan al margen del mundo blanco cuya historia cuenta la película, y que el paisaje que Ford convirtió en sinónimo del Oeste estadounidense era, para quienes lo habitaban, un hogar y no un decorado.

Familia, fe y últimos años

El 3 de julio de 1920, Ford se casó con Mary McBride Smith, una mujer divorciada y no católica. El matrimonio duró toda su vida, pese a sus aventuras amorosas y sus borracheras. Cuando terminaba una película, a menudo se encerraba a beber solo durante días, y luego llegaban el arrepentimiento y la promesa de no volver a hacerlo. La pareja tuvo dos hijos, Patrick y Barbara; Barbara estuvo casada durante doce años con el actor y cantante Ken Curtis, integrante de la compañía habitual de Ford. Su principal refugio era su yate, el Araner, que compró en 1934 y donde pasaba las semanas entre rodajes con Wayne, Bond y un pequeño círculo de amigos.

Una fractura de cadera en 1970 lo dejó en silla de ruedas y se trasladó de Bel Air a Palm Desert para recibir tratamiento contra el cáncer de estómago. En 1971, el Festival de Cine de Venecia le concedió el primer León de Oro a toda una carrera. En marzo de 1973, el American Film Institute lo convirtió en el primer ganador de su premio a toda una trayectoria, en una ceremonia televisada en la que el presidente Nixon le entregó la Medalla Presidencial de la Libertad y lo ascendió a almirante. Murió en Palm Desert el 31 de agosto de 1973 y está enterrado en el cementerio de Holy Cross, en Culver City. Su último trabajo terminado, Chesty: A Tribute to a Legend, un documental sobre el general de los marines Lewis Puller, se estrenó en 1976. Wayne le dijo más tarde a Roger Ebert que Ford podría haber dirigido otra buena película, pero que Hollywood prefirió «convertirlo en una maldita leyenda y dar el asunto por zanjado».

Lo que las películas siguen planteando

Ford dirigió más de 130 películas entre 1917 y 1970. Además de sus cuatro Oscar a la mejor dirección, recibió el premio D. W. Griffith del Directors Guild en 1954 y el George Eastman Award en 1955 y 1957, y dirigió a diez actores en interpretaciones nominadas al Oscar. En 2024, once de sus películas formaban parte del National Film Registry de la Biblioteca del Congreso, empatado con Howard Hawks como el director con más títulos incluidos. Satyajit Ray comparó su estilo con el Beethoven de su etapa intermedia; Frank Capra lo llamó el rey de los directores; Satoshi Kon rehízo 3 Godfathers en forma de película de animación con Tokyo Godfathers.

Su influencia alcanza a directores que aún no habían nacido cuando dejó de trabajar. En The Fabelmans (2022), Steven Spielberg recreó el encuentro que tuvo de adolescente con Ford, con David Lynch en el papel del viejo director, que le gruñe una lección sobre dónde colocar el horizonte dentro del encuadre. En 2024, Warner Bros. y Film Foundation, de Martin Scorsese, completaron una nueva restauración de The Searchers: escanearon el negativo original de VistaVision a 13K y sacaron nuevas copias en 70 mm, proyectadas en el American Cinematheque de Los Ángeles y en el Museum of the Moving Image de Nueva York. La película cumplió setenta años en 2026 y todavía se resiste a dejar claro si Ethan Edwards es un héroe.

Puede que esa resistencia sea el verdadero legado de Ford. Le dio a Estados Unidos sus imágenes más perdurables de la frontera y después utilizó la misma cámara para mostrar lo que esas imágenes dejaban fuera: los hombres que no cabían en el umbral, las familias expulsadas de sus tierras, los asesinatos que hicieron posible la leyenda. Se definía como un hombre que hacía westerns. Sus películas muestran a un director que pasó cincuenta años preguntándose si la historia que un país cuenta sobre sí mismo puede sobrevivir a la verdad, y que siguió filmando esa pregunta incluso cuando ya sospechaba la respuesta.